Sano di Pietro (scuola di)

(Siena 1406 - 1481 Siena)

Madonna col Bambino, c. 1450

tempera su tavola, fondo oro, 40,7 x 31,1 cm (16.02 x 12.24 inches)

  • Riferimento: 822
  • Provenienza: Londra, J. Weitzner; Londra, Spink&Son

Bibliografia
M. A. Knauf, Sano di Pietro’s Madonna panels. A survey and catalogue raisonne of his Madonna and Child pictures for private devotionMaster Diss., Indiana University, Bloomington (Indiana) 1998, pp. 416, 504, n. C19

La Vergine, descritta a mezza figura, sostiene dolcemente il Bambino su un avanbraccio. Questi da parte sua le tira affettuosamente l’abito, chiuso sul petto da un medaglione di corallo. Madre e figlio si scambiano un profondo sguardo d’amore, rendendo nondimeno partecipe l’osservatore di questo momento di forte intensità emotiva fra loro.
La tavola è una fine testimonianza di pittura di devozione, in un contesto storico-sociale piuttosto definito. L’origine dell’opera è difatti senese e si può collocare facilmente subito dopo la metà del XV secolo. Si tratta beninteso di un periodo particolarmente significativo per la religiosità a Siena: nel 1444 era venuto a mancare Bernardino degli Albizzeschi, vicario generale dell’ordine francescano e ultimo testimone della stagione dei grandi mistici in città. La canonizzazione quasi immediata di Bernardino, da parte di papa Niccolò V nel 1450, avrebbe preceduto di pochi anni quella di Caterina Benincasa – promossa dal pontefice senese Pio II Piccolomini nel 1461 –: l’esempio di queste figure storiche aveva suscitato un sentimento di religiosità estremamente diffusa che si traduceva nella richiesta di opere d’arte di devozione privata da parte soprattutto della committenza borghese[1]. A Siena dunque, ancor più che nella vicina Firenze, prese avvio quella che gli storici hanno definito come ‘civiltà delle botteghe’: una contingenza storica che vide la moltiplicazione degli atelier d’arte, per venire incontro alle esigenze di un pubblico sempre più vasto. 

Nella tavola in esame la Vergine indossa un mantello che le cinge pure il capo, assumendo così l’aspetto di una santa del tardo medioevo – sante che di regola appartenevano ad un ordine monacale –, e in particolar modo di Caterina. Il tondo di corallo sul petto allude alla Passione di Cristo: questo dettaglio, come pure il vago sentimento di malinconia che traspare dai volti, illustrano il tema della premonizione della Vergine su quello che sarà il futuro del Figlio. L’intonazione affettiva conferita ai volti delle figure ben si accorda con il timbro accostante dei gesti delle mani, attraverso un’interpretazione del soggetto sacro molto colloquiale che del resto è una prerogativa di questa tipologia di opere.

La pregevolezza dell’elemento lineare e la qualità della stesura e della lavorazione dell’oro hanno suscitato l’interesse per il dipinto a partire dalla metà del Novecento, periodo nel quale viene segnalato presso due prestigiose gallerie londinesi. La tavola era all’epoca ritenuta autografa del pittore e miniatore senese Sano di Pietro, massimo testimone della tradizione artistica della città dei decenni centrali del XV secolo[2]. Tale riferimento venne meno con lo studio realizzato da Marion Angela Knauf sulla produzione di immagini devozionali da parte dell’artista (1998), occasione questa nella quale l’opera viene menzionata nel gruppo delle attribuzioni non accolte[3]. Ultimamente Dora Sallay (comunicazione orale) ne ha proposto il riferimento alla fitta bottega di Sano, che affiancò il caposcuola a partire dagli anni ’40 e ne propagò i modelli fino al crinale del 1500.

Di certo Sano – al secolo Ansano di Pietro di Mencio – fu l’autore che più di ogni altro a Siena costituì il canone formale per le tavole con la Vergine e il Bambino, in particolare per le composizioni di questa tipologia dall’impronta più umorale. Si possono menzionare al riguardo la tavola quasi neobizantina già di Collezione Lehmann e oggi al Metropolitan Museum of Art[4], o anche – confronto ancora più pertinente per il nostro dipinto – lo scomparto centrale del trittico con la Vergine col Bambino e donatrice fra angeli e i santi Girolamo e Caterina da Siena del Museum of Fine Arts di Boston[5]. Queste invenzioni, testimonianza della prossimità formale di Sano ai modelli trecenteschi – in consapevole contrapposizione con le novità prospettiche del Rinascimento –, venivano adattate dalla bottega al gusto della committenza, con una traduzione in termini maggiormente espressivi delle figure rispetto alla tenuta ieratica del prototipo. Tuttavia veniva assolutamente preservata la qualità e l’accuratezza della lavorazione, con una minuziosa opera di punzone e granitura dell’oro, cui seguiva l’elegante definizione lineare dei profili e la stesura di colori luminosi e preziosi tali da gareggiare in delicatezza con quelli delle tavole del maestro.

La tavola qui analizzata mantiene dunque tutte le migliori prerogative delle opere della bottega diretta del pittore: è verosimile dunque collocare il dipinto fra i prodotti realizzati dal suo entourage tra il 1450 e il 1460, periodo questo in cui Sano appare straordinariamente attivo per la città. L’opera di conseguenza è una preziosa testimonianza di quanto lo stile del maestro, in tempi peraltro molto rapidi, si fosse imposto come linguaggio peculiare della tradizione. E questa Madonna d’impianto quasi neomartinesco mostra come lo studio meticoloso dei modelli trecenteschi potesse portare a risultati di prim’ordine pure in un’epoca radicalmente diversa.

 



[1] Sul rapporto tra mistici senesi e produzione di tavole devozionali si veda: The city and its saints, in Renaissance Siena. Art for a city, catalogo della mostra (Londra, The National Gallery, 24/10/2007 – 13/1/2008), Londra 2007, pp. 80-105. Si veda inoltre A. Angelini, Qualità, devozione e pratica, in Sano di Pietro. Qualità, devozione e pratica nella pittura devozionale del Quattrocento, a cura di G. Fattorini, atti delle giornate di studio (Siena, Aula Magna dei Fisiocritici, Asciano, Sala Convegni del Museo Cassioli, 5-6/12/2005), Cinisello Balsamo, Milano, 2012, pp. 15-21.

[2] Su Sano di Pietro e la sua bottega, riferendoci solo agli studi più recenti, si devono menzionare: Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento, a cura di M. Seidel, catalogo della mostra (Siena, Santa Maria della Scala, 26/3 – 11/7/2010), Milano 2010; Sano di Pietro cit., 2012; D. Sallay, Corpus of Sienese paintings in Hungary 1420-1510, Firenze 2015, pp. 94-115; S. Buganza, A. Caporali, L’Oratorio della Santa Croce di Scarlino e la sua decorazione. Un’aggiunta alla pittura senese del primo Quattrocento, in “Nuovi studi”, 23/24, 2018/2019, pp. 5-26.

[3] M. A. Knauf, Sano di Pietro’s Madonna panels. A survey and catalogue raisonne of his Madonna and Child pictures for private devotion, Master Diss., Indiana University, Bloomington (Indiana) 1998, pp. 416, 504, n. C19.

[4] J. Pope-Hennessy, in The Robert Lehman Collection, I, Italian Paintings, New York 1987, pp. 148-49, n. 62.

[5] L. B. Kanter, Italian paintings in the Museum of Fine Arts Boston, I, 13th – 15th century, pp. 190-193, n. 57.

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