Provenienza
Firenze, collezione Charles Alexander Loeser (1864 - 1928)
Firenze, collezione Bernard Berenson (1865 - 1959)
Firenze, Sotheby’s, 23 ottobre 1974, lotto 41
Pavia, collezione Turini
Collezione privata

Bibliografia ed Esposizioni
B. Berenson, Homeless paintings of the Renaissance, Londra, 1969, pag. 240-241
Il Gabinetto delle Stampe, Dipinti del XV e XVI Secolo, Milano, maggio-giugno 1975, cat. n.5
G. Marchini, Filippo Lippi, Milano, 1975, pagg. 19-20, 198, ill. n. 1
E.W. Rowlands, Filippo Lippi's Stay in Padua and Its Impact on His Art, 1983, pag. 140, nota 29
M. Boskovits, Fra’ Filippo Lippi, i Carmelitani e il Rinascimento, in Arte Cristiana, n. 715, luglio-agosto 1986, pagg. 239-240, ill. n. 13, pag. 248
J. Ruda, Fra Filippo Lippi, Life and work with a complete catalogue, Londra, 1993, pagg. 373-374, ill. pag. 73
A.De Marchi, Un raggio di luce su Filippo Lippi a Padova, in Nuovi Studi, 1996, pagg. 5-23, ill. n. 43
M.P. Mannini, Fagioli, Filippo Lippi. Catalogo completo, 1997, pagg. 135-136
M.P. Mannini, Origini e territorialita’ nel territorio di Prato, Prato, 2004, pag. 41, n. 3
C. Gnoni Mavarelli, in Da Donatello a Lippi, 2013, pag. 150
A.Tartuferi, in Masaccio e I Maestri del Rinascimento a Confronto per celebrare I 600 anni del trittico di San Giovenale 23 aprile - 22 ottobre 2022, Reggello, Museo Masaccio d’Arte Sacra cat. no. 4, pagg. 124 - 127

Fondazione Federico Zeri
12013

La presenza di questo raro dipinto alla mostra celebrativa del sesto centenario del trittico di Masaccio assume un significato particolare. La piccola tavola ha beneficiato di un restauro molto impegnativo appena concluso, che è stato all’altezza del compito non facile di ristabilire una buona leggibilità per l’opera, fonte sin dal suo primo apparire di qualche perplessità in merito alle reali condizioni conservative. Occorre tener presente poi, che alcuni restauri soprattutto integrativi condotti in passato avevano sensibilmente peggiorato la situazione. La cornice a timpano è malamente ridorata ma potrebbe essere coeva, con l’eccezione dello zoccolo di base che appare rinnovato secondo quanto sembra di poter desumere dalla visione tergale. Esposto in mostra a Prato nel 2004, il dipinto è ripresentato in questa occasione dopo un intervento che ha eliminato in massima parte spesse ridipinture collose, riproponendo gli indiscutibili valori disegnativi e pittorici presenti in alcune zone meglio conservate, quali il notevole sfondo architettonico di stampo brunelleschiano, soprattutto nella parte superiore - riportato da un disegno con la tecnica dello spolvero, come si vede dal particolare in riflettografia IR) -, il manto della Madonna, e anche il suo volto, con l’esclusione dell’occhio sinistro e dello zigomo sottostante.  Questi brani di rilevante qualità del giovane Fra Filippo si possono cogliere ancora dopo il restauro, in un contesto che appare comunque nel complesso molto deperito, soprattutto dal punto di vista della materia pittorica. 

Si tratta di uno degli esemplari più antichi fra quelli a noi pervenuti di Filippo Lippi, il primo e più importante interprete dell’arte del maestro valdarnese dopo la sua scomparsa. Il Beato Angelico, come si è rimarcato nel saggio, non è infatti da considerare ai giorni nostri un interprete in senso stretto di Masaccio - o peggio, un suo seguace -, semmai suo sodale, indipendente e pari grado, nel promuovere la pittura nuova del primo Rinascimento. 

La piccola tavola fu segnalata dal Berenson all’inizio degli anni trenta del secolo scorso nella celebre collezione di Charles Loeser a Firenze, nel cui inventario redatto dopo la sua morte il 15 marzo 1928 si può identificare, forse, nel «15. Dipinto a tabernacolo, “Madonna col Bambino”», indicata nel paragrafo 37, in un gruppo di opere di proprietà della figlia Matilda Calnan Loeser (Francini 2000, p. 112). Molti anni dopo, nel catalogo del Gabinetto delle Stampe (1975, N.5) è indicata l’originaria appartenenza dell’opera agli stessi coniugi Berenson, ripresa anche nella scheda della Fondazione Zeri (N. 12013), che tuttavia non è confermata nell’apposita Appendice dell’informatissimo catalogo della collezione Berenson a cura di Carl Strehlke e Machtelt Brüggen Israëls (2015, pp. 734-759). Giuseppe Marchini (1975) riconobbe nel piccolo dipinto l’opera più antica del frate pittore arrivata fino a noi, e ne sottolineò - in aggiunta alla forte consunzione - i riferimenti a Masaccio, particolarmente evidenti nelle due patere scanalate desunte dall’affresco della Trinità in Santa Maria Novella a Firenze. Nel contempo lo studioso sottolineò il forte debito nei confronti di Donatello, per l’esuberanza decorativa e la sbrigliata combinazione di spunti dall’Antico. Gli studi di anni più recenti hanno stabilito però che l’opera è preceduta da un nucleo assai ristretto di dipinti, databili molto probabilmente entro la fine del terzo decennio del Quattrocento. Il più antico in assoluto è forse il pilastrino con un Santo carmelitano della Gemäldegalerie di Berlino, appartenente al polittico disperso dipinto da Masaccio nel 1426 per la cappella del notaio Ser Colino degli Scarsi nella chiesa del Carmine di Pisa, come proposto per primo da Spike (1995, p. 150; si veda inoltre Strehlke 2017, pp. 45, 47 nota 27). Gli altri sono il celebre dossale cuspidato con la Madonna col Bambino con sant’Anna, sant’Angelo di Licata, sant’Alberto da Trapani e sei fanciulli (“Madonna Trivulzio”) dei Musei Civici del Castello Sforzesco di Milano - in termini stilistici forse l’opera più masaccesca del giovane carmelitano -, l’affresco staccato con la Conferma della Regola carmelitana, del convento del Carmine di Firenze e la piccola Madonna col Bambino, sette angeli e i santi Alberto da Trapani, Michele Arcangelo e Bartolomeo della Pinacoteca della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli.

Con la consueta acribìa filologica Miklós Boskovits (1986, p. 239) precisò il nucleo di dipinti che segue immediatamente quello delle opere più antiche sopra menzionate, compreso tra quest’ultime e la Madonna di Tarquinia del 1437 delle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. Si tratta della tavoletta della Galleria di Palazzo Cini a Venezia con la Madonna col Bambino con sei angeli, dieci santi e un donatore (per cui si veda A. De Marchi, in Bacchi, De Marchi 2016, pp. 127-130), del sontuoso trittico portatile del Fitzwilliam Museum a Cambridge (cfr. A. Galli, in Da Jacopo della Quercia a Donatello 2010, pp. 290-291), del San Giovanni dolente ora nella Collezione Alana a Newark (L. Bellosi, in The Alana Collection. Italian Paintings and Sculptures from the fourteenth to sixteenth century, Florence 2011, pp. 155-158) e, per l’appunto, della nostra Madonna col Bambino. Quest’ultima comparve con l’attribuzione al Lippi nel catalogo della vendita Sotheby (1974) in Palazzo Capponi a Firenze, ma fu ritenuta opera della scuola del maestro da Berenson (1950 e 1969) e da Rowlands (1983). Il Boskovits (1986) confermò l’autografia lippesca e ne sottolineò la precocità datandola al principio degli anni trenta, rilevando l’idea donatelliana delle doppie colonne che spuntano fuori da due grossi orci arricchiti da ghiere a volute, situandola quindi prima del documentato soggiorno a Padova del 1434, che tuttavia secondo lo studioso potrebbe essere iniziato l’anno prima. Il piccolo dipinto figura tra le opere più antiche del Lippi anche nella monografia del Ruda (1993), che si sofferma tra l’altro sulle decorazioni dei bacini-conchiglia dell’architettura, sostenendone la derivazione dalla tradizione trecentesca. Tuttavia, su questo punto, non si può che concordare con Andrea De Marchi (1996, p. 22 nota 59) che ne riafferma la derivazione diretta dalla Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella - già indicata come si è visto da Marchini (1975) - e dalla cappella Barbadori di Brunelleschi in Santa Felicita, rimarcando opportunamente la valenza rinascimentale del motivo. Lo stesso studioso rileva inoltre che il motivo delle colonne che fuoriescono da orci con ghiere a volute si ritrova nella Madonna e angeli di Giovanni Boccati del Musée Fesch di Ajaccio (Thiébaut 1987, pp. 66-68), documentato a Padova nel 1448, assumendo poi il dato come possibile conferma dell’appartenenza del dipinto qui discusso al soggiorno padovano del Lippi.

Dopo la vendita fiorentina del 1974 e la mostra presso il Gabinetto delle Stampe (1975) di Milano, la nostra tavoletta è segnalata nella collezione Turini, nei dintorni di Pavia (Marchini 1975, p. 198), come annotato anche sul tergo della foto N.102529 nella Fototeca Berenson di Villa I Tatti e indicato nella scheda della Fondazione Zeri (N.12013). Quest’ultima menziona, dopo l’esposizione alla XV Mostra dell’Antiquariato del 1987 di Palazzo Strozzi a Firenze, ulteriori passaggi collezionistici presso la Galleria Salamon di Milano (1989) e in altre raccolte in Umbria e Lombardia. Inoltre, sul tergo compare un cartellino con la scritta «Monte dei Paschi di Siena 632» che sembrerebbe indicare un ulteriore passaggio di proprietà. 

Come già ricordato l’opera fu presentata in mostra a Prato nel 2004 (M.P.Mannini, in Filippino Lippi 2004, p. 41), tuttavia con l’assai fantasiosa collocazione nella fase estrema dell’artista nell’ambito del cantiere per gli affreschi dell’abside del Duomo di Spoleto, con i quali si concluse nel 1469 la sua parabola umana ed artistica, insieme all’ipotesi poco meno che astrusa della collaborazione del giovane Filippino, allora dodicenne.

La datazione del dipinto potrebbe essere a nostro avviso anteriore al soggiorno padovano, quindi da restringere agli anni 1430-1433, e comunque da collocare entro la metà degli anni trenta. Esso può considerarsi il modello della poco più tarda Madonna col Bambino già della Collezione della Banca Popolare di Vicenza (C. Gnoni Mavarelli, in Da Donatello a Lippi 2013, p. 150), che risulta decurtata su ogni lato e quindi in origine poteva presentare la medesima scena architettonica di fondo e dimensioni sensibilmente superiori. Quest’opera e le altre menzionate qui sostanziano il ruolo di Fra Filippo, come già accennato in principio, di primo interprete masaccesco, costruito sull’osservazione diretta di Masaccio e Masolino al lavoro sui ponteggi della cappella Brancacci. Un’interpretazione attenta ma nel contempo assai originale, fondata sulla plausibilità della restituzione delle masse plastiche e delle strutture architettoniche, che tuttavia riflette non soltanto il naturalismo «in presa diretta» del valdarnese - si veda qui il Bambino che si succhia il dito, come si vede al centro del Trittico di San Giovenale -, ma allarga lo sguardo soprattutto in direzione dell’inesauribile versatilità dell’arte donatelliana: dall’ indagine sui corpi alla rivoluzionaria raffigurazione d’interni; dall’interpretazione acuta e personalissima dell’Antico all’espressione inarrivabile del dramma e del movimento. Temi che il grande artista carmelitano affronterà decantandoli con il passare degli anni, per giungere infine al suo linguaggio maturo, espressione tra le più alte della pittura italiana quattrocentesca.