Francesco Bissolo

(Treviso 1470 - 1554 Venezia)

Cristo e Maria Maddalena, c. 1510

tempera e olio su tela, 47,1 x 73,2 cm (18.54 x 28.82 inches)

  • Riferimento: 779
  • Provenienza: Milano, collezione privata
Descrizione:

Condition Report disponibile a richiesta

Si ringrazia il dottor Mattia Vinco per l’aiuto gentilmente offerto nello studio dell’opera e per averne confermato l’attribuzione a Francesco Bissolo

Cristo è descritto frontalmente, abbigliato con un mantello rosso sulla veste bianca, mentre scruta con sguardo attento verso l’osservatore; al suo fianco vi è la Vergine, con le mani giunte in preghiera, ritratta invece di tre quarti e coperta da un mantello che le veste anche il capo. La posa di Cristo richiama l’iconografia consueta del Redentore – ovvero dell’apparizione agli apostoli dopo la morte –; tuttavia l’affiorare delle ferite sulla fronte, alcune delle quali ancora aperte e da cui continua a sgorgare il sangue, attraverso l’immagine della sofferenza della corona di spine richiama la natura umana e non celeste del figlio di Dio, descritto dunque ancora come Vir dolorumnonostante l’avvenuto miracolo della resurrezione. A questa interpretazione concorre sicuramente la presenza di Maria, dallo sguardo afflitto ma al contempo consapevole della necessità del sacrificio, da parte del figlio, per la salvezza dell’Umanità.

La composizione con Cristo e la Vergine ritratti a mezza figura, il primo in posizione frontale e la seconda di tre quarti, trova la sua origine nella pittura fiamminga dell’inizio del XV secolo. È Robert Campin – l’artista al quale è ormai generalmente assegnato il catalogo delle opere già attribuite in passato all’anonimo Maestro di Flémalle – a offrirne una prima notevole attestazione nel dittico (risecato nella parte inferiore) che oggi si conserva presso il Museum of Art di Philadelphia[i]. La fortuna di quest’opera è evidente dalle frequenti copie che ne furono tratte a partire dalla metà del Quattrocento, nonché dalla commovente interpretazione del medesimo soggetto che diede a fine secolo Quinten Massys – in un dittico oggi noto in tante repliche di bottega, delle quali la più celebre è certamente quella della National Gallery di Londra[ii]. Vi è dunque nelle Fiandre una diffusione capillare di questo modello; ma i dipinti fiamminghi nel XV secolo, lungi dal restare confinati nella regione di provenienza delle botteghe, spesso viaggiavano, soprattutto per mare, richiesti da collezionisti e mercanti di tutti i porti d’Europa. È Venezia l’approdo naturale per le tavole e gli oggetti d’arte: si tratta difatti del più grande emporio del Mediterraneo, punto di osmosi fin dal medioevo di linguaggi e culture diverse e fra loro lontane; e Venezia, al pari dei porti della penisola iberica, nel Quattrocento diventa luogo privilegiato di raccolta dell’arte fiamminga, con evidenti ripercussioni ovviamente anche sulla maturazione formale degli artisti nati in laguna e sulla terraferma.

Francesco Bissolo è un pittore trevigiano formato nella bottega di Girolamo da Treviso il Vecchio e più avanti nel ben più prestigioso studio di Giovanni Bellini[iii]. Proprio al seguito di Bellini è documentato a Venezia nel 1492, all’età di circa vent’anni, nel cantiere decorativo della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale[iv]. Tuttavia a queste date Bissolo è stipendiato come valente doratore, in una professione che egli a lungo portò avanti all’unisono con quella di pittore. I primi documenti relativi all’attività pittorica si datano invece oltre il passaggio del secolo e denunciano, com’è naturale, una forte influenza belliniana, stemperata solo da brevi notazioni lineari desunte da Vittore Carpaccio – come appare evidente negli scomparti di polittico con I santi Agostino, Stefano e Nicola da Tolentino, oggi conservati a Milano presso la Pinacoteca di Brera, ma provenienti dalla Scuola di Santo Stefano a Venezia e realizzati evidentemente nella medesima fase in cui Carpaccio lavorava ai teleri della sala maggiore dello stesso edificio[v]. Attorno al 1510 però lo stile di Bissolo cambia radicalmente: ricordi di Antonello e Cima da Conegliano si innestano su una grammatica nella quale cominciano ad assumere rilievo le impressioni dai ritratti di Giorgione e Dürer. Nella pala della Trasfigurazione, già nella chiesa di Santa Maria Mater Domini a Venezia e oggi alle Gallerie dell’Accademia, l’impostazione della scena mutuata da Bellini si unisce a notazioni fisionomiche dal carattere molto vicino a Dürer e che paiono presupporre pure la conoscenza delle opere giovanili di Lorenzo Lotto. Alla stessa fase appartengono una serie di composizioni a mezza figura: Sacre conversazioni, ma anche dipinti con l’immagine di Cristo benedicente fra santi, opere sospese in un limbo tra antico e nuovo, laddove i rimandi quattrocenteschi nelle pose si uniscono ad un trattamento moderno e ‘tonale’ delle ombre, che presuppone certo lo studio dei capolavori di Giorgione[vi].

Il nostro dipinto è una notevole opera di questa fase: agiscono ancora sul pittore memorie trevigiane o comunque dell’entroterra veneto – si pensi ad esempio alle diverse redazioni del Cristo benedicenteo Salvator mundirealizzate da Jacopo da Valenza. Tuttavia è l’impronta belliniana a definire la fisionomia dei ritratti – il Cristo in particolare rievoca la figura del Salvatore benedicente, il cui prototipo era nella Scuola di Santo Stefano, ma che noi conosciamo solo attraverso buone copie della bottega di Giovanni[vii]–, con una tenuta tuttavia ancora più naturale di quanto non fosse capace il grande maestro veneziano. Bissolo pare voler superare Bellini proprio attraverso il ricorso all’esattezza lenticolare dei maestri nordici: le pieghe delle vesti non denunciano più alcuna rigidezza grafica d’indole mantegnesca e attestano dunque come il pittore si muovesse ormai nella temperie del Rinascimento maturo. Gli intensi ritratti, condotti sui modelli dei pittori fiamminghi e di Antonello da Messina, ci conducono alla personalità di un maestro spesso sottovalutato anche dalla critica moderna, ma che invece va apprezzato quale grande protagonista dell’arte del primo Cinquecento sulla laguna. E il valore esemplare di dipinti come questo dimostra come dopo la morte di Giorgione il passaggio di testimone, dal Bellini dell’ultima fase alla maniera moderna del giovane Tiziano, non fosse inteso a Venezia come unica soluzione possibile. In altre parole la multiforme eredità del Quattrocento non poteva dissolversi in un battito d’ali. E Bissolo, con altri grandi maestri della sua generazione, restava ad affermare il valore fecondo di una scuola, aperta da sempre a molteplici e luminose suggestioni

 



[i]J. Sander, in Der Meister von Flémalle und Rogier Van der Weyden, a cura dello stesso, catalogo della mostra (Francoforte sul Meno, Städelsches Kunstinstitut, 21/11/2008 – 22/2/2009), Ostfildern 2009, pp. 215-217, n. 7.

[ii]M. J. Friedländer, H. Pauwels, Early Netherlandish painting, VII, Quentin Massys, Leida 1971, n. 5a. 

[iii]Su Bissolo si veda: L. Coletti, Intorno a Francesco Bissolo, in “Bollettino d’arte”, XXII, 1928/29, pp. 325-334; F. H. Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani, Venezia 1962, I, pp. 90-97, II, tavv. 347-367; M. M. Palmegiano, Bissolo, Francesco, in Dizionario Biografico degli Italiani, X, Roma 1968, pp. 704-705; P. Carboni, Profilo di un pittore: Francesco Bissolo (1475 c. – 1554), in “Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Classe di Scienze Morali, Lettere ed Arti”, CXLV, 1986/87, pp. 235-256; L. Puppi, Una primizia di Francesco Bissolo, in “Paragone”, 83, 2009, pp. 35-42.

[iv]G. Ludwig, Archivalische Beiträge zur Geschichte der venezianischen Malerei, in “Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen”, XXVI, 1905, pp. 1-159 (p. 43); L. Montobbio, Nuovi documenti su Francesco Bissolo, in “Atti e memorie dell’Accademia Patavina di Scienze, Lettere ed Arti. Memorie della Classe di Scienze Morali, Lettere ed Arti”, LXXXV, 1972/73, pp. 237-246 (p. 237).

[v]P. Humfrey, La pittura veneta del Rinascimento e Brera, Firenze 1990, p. 98.

[vi]Per un excursus su questa produzione da parte del Bissolo si rimanda agli indici berensoniani, nonché ad uno studio abbastanza recente di Anchise Tempestini sui pittori trevigiani allievi di Bellini: B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works. Venetian school, Londra 1957, I, pp. 39-41; A. Tempestini, I collaboratori di Giovanni Bellini, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 33, 2009, pp. 21-107 (pp.41-47).

[vii]Heinemann cit., 1962, I, pp. 57-58, n. 191.

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