Ventura di Moro

(Firenze 1399 - 1486)

Madonna in Trono col Bambino con Sant'Antonio e due Donatori, c. 1425 - 1430

tempera su tavola, fondo oro, 51 x 36 cm (20.08 x 14.17 inches)

  • Riferimento: 726
  • Provenienza: Florence, Charles Henry Coster Collection
Bibliografia:

D. C. Shorr, The Christ Child in Devotional Images in Italy during the XIV Century, New York 1954, p. 33, fig. 5 Florence 4

Descrizione:

In un’ambientazione ridotta al minimo e del tutto astraente – con la sola linea di uno sfondo dorato a demarcare la separazione tra terra e cielo – la Vergine, seduta su un trono marmoreo e con in grembo il Bambino, sta accogliendo sant’Antonio Abate, inginocchiato e accompagnato dal consueto maialino nero. Sant’Antonio a sua volta sta presentando alla Vergine un padre col figlio, anche loro prostrati davanti al gruppo sacro.

L’abbigliamento del padre e del figlio danno adito ad ipotesi su quelle che dovevano essere la natura e la ragione stessa di questa tavola votiva: il bambino veste un abito monastico scuro del tutto simile a quello indossato dal santo, mentre la figura adulta esibisce una giornea color porpora che ne attesta la ricchezza e il rango sociale. È agevole dunque individuare nel padre il committente dell’opera, destinata verosimilmente a voto per l’ingresso in un monastero del fanciullo, a sua volta con evidenza indirizzato verso la vita cenobitica. La famiglia doveva essere devota a sant’Antonio, che poteva essere omonimo del bambino o titolare del monastero in cui quest’ultimo stava per entrare.  La tavola, impreziosita dal larghissimo uso della lamina in tutta la parte superiore e da una decorazione perimetrale ad archetti continui, è quindi un ricercato dono per serbare la memoria di questo notevole momento di vita familiare.

Il dipinto in esame è noto agli studi da oltre sessant’anni: venne inserito difatti nel 1954 nel repertorio iconografico di immagini devozionali aventi come protagonista Gesù bambino, realizzate in Italia tra Trecento e primo Quattrocento, a cura di Dorothy Shorr[i]. Il riferimento attributivo (che in quella sede spettava a Richard Offner) è alla scuola di Iacopo di Cione, ma interessante è soprattutto la menzione riguardo alla collocazione del dipinto, all’epoca a Firenze nella raccolta di Charles Henry Coster (1897 – 1977). Questo insigne giurista, nato a New York ma giunto in giovane età a Firenze – dove sposò Vincenza Giuliani e acquisì per via ereditaria la villa della famiglia della moglie a Costa Scarpuccia – è noto in ambito storico artistico per la sua longeva amicizia con Bernard Berenson, suo consulente negli acquisti di dipinti e sculture, con il quale intrattenne un prezioso scambio di missive[ii]. Pur se considerata opera di scuola, la nostra tavola era dunque gratificata dal fatto di appartenere ad una collezione di rilievo, nata sulla spinta propulsiva del più grande conoscitore all’epoca di arte italiana tre-quattrocentesca. Il dipinto non è menzionato dagli studi successivi, ma oggi – in ragione dello sviluppo delle conoscenze e della formazione di ampi repertori sui maestri dell’arte fiorentina a cavallo fra i due secoli – è facilmente assegnabile al pittore Ventura di Moro, personalità fra le più interessanti sul crinale che dal Tardogotico declina verso la pittura rinascimentale.

Il profilo di Ventura di Moro è stato scandagliato solo in tempi relativamente recenti. Noto dalle fonti per essere stato l’autore, in collaborazione con Rossello di Jacopo Franchi, degli affreschi con Storie di san Pietro Martire, realizzati nel 1446 sulla facciata del Palazzo del Bigallo a Firenze[iii], sappiamo che si iscrisse all’Arte dei Medici e degli Speziali nel 1419 e che morì in patria, molto anziano, nel 1486. Enzo Carli, partendo dall’analisi della Madonna col Bambino oggi conservata presso la Pinacoteca Nazionale di Siena (firmata da Ventura di Moro, a fianco di un Giuliano identificabile nel suo sodale Giuliano di Jacopo), ipotizzò l’identificazione del maestro nell’anonimo chiamato dalla storiografia col nome convenzionale di Pseudo-Ambrogio di Baldese[iv] – la cui individuazione corretta è invece quella con il pittore fiorentino Lippo di Andrea, nato una trentina d’anni prima di Ventura (cfr. la scheda relativa in questo catalogo). È merito di Enrica Neri Lusanna quello di aver tentato la ricostruzione di un catalogo coerente e di una plausibile cronologia delle opere dell’artista[v], formatosi chiaramente nell’ambiente dei maestri del Gotico Internazionale in Toscana e poi passato nella sfera d’influenza di Masolino da Panicale. Nella successione di dipinti proposta dalla studiosa, appare evidente che le tavole di maggiore qualità siano quelle della fase giovanile, prossime alla poetica lineare di Lorenzo Monaco e Mariotto di Nardo. Ma in questo periodo, collocabile lungo il terzo decennio del Quattrocento, a sorprendere è soprattutto il confronto con altri ‘petits maîtres’ attivi fra il Chianti e il Valdarno all’inizio del secolo: il pensiero corre soprattutto al cosiddetto Maestro del 1419, riferimento da prendere in considerazione, come vedremo, anche nell’analisi del nostro dipinto.

Mauro Minardi[vi], esaminando l’abbigliamento del committente, suggerisce di collocare l’opera attorno al 1425: il profilo della Vergine, nella sua tenuta espressiva e allo stesso tempo accostante, anticipa quelli visibili nel Miracolo di San Pietro Martire del Palazzo del Bigallo e si confronta con l’altro profilo femminile disegnato sul lato tergale della sopra menzionata Madonna della Pinacoteca di Siena[vii] – forse di poco successiva –, nonché con le tavole oggi conservate rispettivamente nella pieve di San Leolino a Panzano in Chianti[viii] e presso il Museo Civico di Pescia[ix]. La testa ricciuta del Bambino è pure assai prossima a quella dei dipinti di Siena e Panzano. In queste opere l’indole è evidentemente marcata dalla ricerca delle fluenti eleganze del Gotico Internazionale, che qui vediamo rimarcate nel contorno ondivago del manto di Maria. Lo stile è prezioso, anche se non sembra particolarmente risentire dell’esperienza figurativa di Gentile da Fabriano a Firenze. È Lorenzo Monaco il riferimento più prossimo – si pensi alla figura della Madonna nell’Adorazione dei Magi degli Uffizi – ma come detto Ventura di Moro negli anni ’20 doveva guardare anche verso i seguaci di Lorenzo e di Gherardo Starnina attivi nel territorio di Firenze: come sostiene Enrica Neri, in questa fase è notevole la tangenza con gli esiti espressivi del Maestro del 1419 (così chiamato dalla data siglata sulla tavola centrale di un trittico già nella chiesa di Santa Maria a Latera presso Barberino nel Mugello e oggi al Museum of Art di Cleveland). In particolare è la bella tavola con la Madonna col Bambino in gloria fra i santi Giacomo, Giovanni Battista, Pietro e Caterina d’Alessandria del Museum of Fine Arts di Boston a risultare confrontabile con il nostro dipinto e con le opere sopra citate, nel ritmo ricercato dei contorni e nell’eloquente caratterizzazione delle figure laterali[x].

Più avanti Ventura si distaccherà da questa maniera cercando di offrire una personale interpretazione in chiave narrativa all’esperienza dei ‘pittori di luce’ – e chiarificatori a tal proposito restano gli affreschi del Palazzo del Bigallo. Tuttavia lo spirito pungente di queste prime composizioni nelle opere più mature appare frenato. Come altri maestri della sua generazione, Ventura si trovò spiazzato dal frenetico succedersi di mutamenti formali nell’arte fiorentina. La buona pittura per lui continuò ad essere rappresentata dai maestri del primo quarto del secolo, tra gli umori del tardogotico e la nostalgia della solennità delle tavole trecentesche. Nella trasfigurazione lussuosa e trasognata di un evento familiare, il dipinto in esame tradisce il distacco tra il tempo della storia e l’orizzonte poetico dell’arte – e l’ambientazione ridotta al minimo, con i profili delle figure disegnati sull’oro, è funzionale all’emergere di quest’antinomia. Nell’epoca in cui lo spazio rappresentato diventa abitabile e misurabile e la prospettiva assume il ruolo di forma simbolica della civiltà borghese, Ventura di Moro preferisce annullare la terza dimensione, consapevole che le immagini votive e dense di devozione continuavano ad avere un senso solo se trasposte in un contesto mistico e fiabesco.

 



[i] D. C. Shorr, The Christ Child in Devotional Images in Italy during the XIV Century, New York 1954, p. 33.

[ii] The letters between Bernard Berenson and Charles Henry Coster, a cura di G. Constable, Firenze 1993.

[iii] H. Saalman, The Bigallo, New York 1969, pp. 19-24; H. Kiel, Il Museo del Bigallo a Firenze, Firenze 1977, pp.

[iv] E. Carli, Chi è lo “Pseudo Ambrogio di Baldese”, in Studi di storia dell’arte in onore di Valerio Mariani, Napoli 1972, pp. 109-112.

[v] E. Neri Lusanna, Ventura di Moro: un riesame della cerchia del Pesello, in “Paragone”, 485, 1990, pp. 3-20.

[vi] Comunicazione orale.

[vii] La doppia firma sul dipinto, che indica come autori sia Ventura che il suo collaboratore Giuliano di Jacopo ha portato Enrica Neri a postulare per il dipinto una datazione più avanzata, attorno al 1440. In realtà la società tra Ventura e Giuliano iniziò prima, attorno al 1427. È ipotizzabile dunque collocare la tavola della Pinacoteca ancora in un periodo relativamente giovanile dell’attività di Ventura, forse all’inizio del quarto decennio del secolo. Neri Lusanna cit., 1990, pp. 5-6. Alla Madonna di Siena è avvicinabile il trittico già a San Donnino a Celle di Dicomano (Firenze) e oggi conservato presso la vicina pieve di Santa Maria: S. Albertazzi, in Bagliori dorati. Il Gotico Internazionale a Firenze 1375-1440, a cura di A. Tartuferi, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 19/6 – 4/11/2012), Firenze 2012, pp. 230-231, n. 66.

[viii] R. C. Proto Pisani, La pieve di San Leolino a Panzano: restauro e restituzione dei dipinti recuperati, in “Il Chianti”, VIII, 1988, pp. 59-62; non è concorde con l’attribuzione Linda Pisani, che invece avvicina il dipinto allo stile di Lippo di Andrea: L. Pisani, Pittura tardogotica a Firenze negli anni trenta del Quattrocento: il caso dello Pseudo Ambrogio di Baldese, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 2001, 1/2, p. 32 nota 14.

[ix] Neri cit, 1990, p. 8, tav. 6; Alla tavola di Pescia è facilmente accostabile il trittico con la Madonna col Bambino in trono fra i santi Taddeo, Simone, Antonio Abate e Leonardo, oggi presso lo Studio Grassi di New York, altro documento importante dell’attività del pittore: S. Chiodo, in The art of devotion. Panel painting in early Renaissance Italy, catalogo della mostra (Middlebury (VT), Museum of Art, 17/9 – 13/12/2009), Middlebury 2009, pp. 92-93, n. 9.

[x] B. B. Fredericksen, F. Zeri, Census of Pre-Nineteenth-Century Italian Paintings in North American Public Collections, Cambridge (Massachusetts) 1972, p. 138.

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