Provenienza
Milano, chiesa di Santa Chiara, fino al 1782
Milano, Giovanni Battista Monti (morto nel 1830), dal 1782
Londra, Cornelius Marshall Spink (1904-1990), 1964
Lombardia, collezione Giovanni Testori
Piemonte, collezione privata

Bibliografia Essenziale
A. Santagostino, L'immortalità e gloria del pennello. Catalogo delle pitture insigni che stanno esposte al pubblico nella città di Milano, Milano 1671, p. 61
N. Sormani, De' passeggi storico-topografico-critici nella città, indi nella diocesi Milano, Milano 1751-1752, vol. III, p. 176
G. Romano, in Bernardino Lanino, catalogo della mostra a cura di P. Astrua e G. Romano, Milano 1985, p. 104;
F.M. Ferro, Un'ancona milanese di Gaudenzio, in «Paragone», 419-423, 1985, pp. 156-163
R. Sacchi, voce Ferrari, Gaudenzio, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 46, 1996, p. 578
G. Romano, in Il Rinascimento nelle terre ticinesi. Da Bramantino a Bernardino Luini, catalogo della mostra a cura di G. Agosti, J. Stoppa e M. Tanzi, Milano 2010, p. 228
R. Sacchi, Gaudenzio a Milano, Milano 2015, pp. 137-139
F.M. Ferro, in Il Cinquecento lombardo. Da Leonardo a Caravaggio, catalogo della mostra a cura di F. Caroli, Milano 2000, pp. 419-421
F. Nurchis, in Il Rinascimento di Gaudenzio Ferrari, catalogo della mostra a cura di G. Agosti e J. Stoppa, Milano 2018, pp. 467-473 (con bibliografia completa)

L'opera costituisce un tassello importante nel percorso artistico di Gaudenzio Ferrari, poiché faceva originariamente parte della pala dipinta dall'artista per la chiesa di Santa Chiara a Milano (fig. 1). 
Questa fondazione religiosa, affidata alle Clarisse osservanti fin dalla metà del XV secolo, fu chiusa in seguito alle soppressioni napoleoniche del 1782 e l'anno successivo venne inglobata dal nuovo edificio del Monte di Pietà. Del suo ricco patrimonio artistico poco o nulla è sopravvissuto, a eccezione dell'ancona gaudenziana e di un ciclo di affreschi quattrocenteschi staccati dalla zona claustrale (quella riservata alle monache) a fine Ottocento1.
La storia della tavola di Gaudenzio è stata accuratamente ricostruita in occasione della mostra monografica dedicata all'artista nel 2018 a Varallo, Vercelli e Milano. 
Le fonti sei e settecentesche descrivono la pala sull'altare maggiore della chiesa esterna, raffigurante la Vergine con il Bambino affiancata da Chiara e da sant'Antonio da Padova2. Il 28 marzo 1782 fu ordinata la soppressione della chiesa e pochi giorni dopo la tavola venne acquistata da Giovanni Battista Monti, interessante figura di collezionista che si interessò precocemente alle opere dei cosiddetti “primitivi”. Questi fu inoltre amministratore di Giberto V Borromeo, assistendolo negli acquisti per la sua quadreria; alla sua morte, avvenuta nel 1830, dispose che la propria collezione privata confluisse in quella Borromeo3.
Nel 1785, mentre si trovava ancora in possesso del Monti, il dipinto fu smembrato in quattro parti dal restauratore milanese Carlo Tagliabue, forse a causa del cattivo stato di conservazione del supporto ligneo4. L'elemento principale, la Madonna con il Bambino, venne modificato in forma centinata e venduto al conte Giacomo Carrara; alla morte di quest'ultimo passò nelle collezioni dell'Accademia di Bergamo, dove si trova tuttora5.
I due delicati angioletti reggi corona, un tempo collocati al di sopra della Vergine, rimasero in collezione Monti, entrando successivamente nella raccolta Borromeo e poi in quella degli eredi Pesenti Pigna. La Santa Chiara, ridotta a mezza figura, ricomparve nel 1821 nella collezione di Gaudenzio Bordiga, letterato e incisore valsesiano cui si deve l'avvio della moderna rivalutazione di Gaudenzio Ferrari6.
Del Sant'Antonio da Padova, invece, si persero completamente le tracce, tanto che Gustavo Frizzoni, nel 1890, facendo il punto sugli elementi superstiti della pala milanese affermò che quel frammento «per essersi infradiciato il legno, perì»7. La tavola ricomparve inaspettatamente nel 1964, in una pubblicità del mercante d'arte londinese Cornelius Marshall Spink»8. 
Per l'inizio della sua rivalutazione critica bisogna tuttavia attendere il 1985, quando Giovanni Romano la citò di sfuggita nel catalogo della mostra monografica dedicata a Bernardino Lanino, ipotizzando che appartenesse a una pala simile a quella da cui provengono il San Francesco e la Santa Chiara di Lanino oggi alla Pinacoteca dell'Accademia Albertina di Torino9. Nello stesso anno Filippo Maria Ferro pubblicò su «Paragone» una prima ricostruzione della pala gaudenziana, accostando alla Madonna dell'Accademia Carrara la Santa Chiara e gli angeli di collezione privata e proponendo di datare l'opera intorno al 1536-153710. Poco dopo lo studioso riuscì a ricondurre al complesso smembrato anche il Sant'Antonio, rintracciato grazie all'aiuto di Giovanni Testori; quest'ultima acquisizione è registrata da Rossana Sacchi nella voce dedicata a Gaudenzio nel Dizionario Biografico degli Italiani11.
Alla stessa Sacchi si deve un'accurata analisi del contesto della committenza, da ricercare nell'«affollata comunità di religiose e converse» che animava la chiesa di Santa Chiara negli anni Trenta del Cinquecento. Molte di esse appartenevano a famiglie di primo piano, come i Vimercati, gli Aliprandi, i Lampugnani e i Gallarati. Furono tuttavia soprattutto i Carcano a intrattenere stretti rapporti con la fondazione religiosa, anche in virtù della particolare devozione praticata nel convento verso il beato Michele Carcano (1427-1484), che era stato tra i fondatori dei Monti di Pietà. Sua nipote Angela Caterina Carcano era clarissa e nel 1536 ricoprì la carica di badessa. Il senatore e giureconsulto Girolamo Carcano, fratello di suor Angela, era coinvolto nell'amministrazione del convento. È quindi probabile che proprio a questa famiglia si debba la pala di Gaudenzio collocata nella posizione di maggior prestigio della chiesa, ossia sull'altare maggiore, e che appare stilisticamente databile intorno al 1537-1538.
L'opera riveste particolare importanza nel percorso artistico di Gaudenzio Ferrari anche perché rappresenta il primo dipinto conservato della sua fase milanese. 
Documentato in città a partire dal 21 marzo del 1537, l'artista lavorò inizialmente per la Fabbrica del Duomo, svolgendo il ruolo di consulente tecnico per l'apertura di una nuova porta nel transetto sinistro dell'edificio. Tra il 1537 e il 1541 Ferrari fornì inoltre al Duomo alcuni cartoni per una serie di arazzi raffiguranti Storie della Vergine, purtroppo perduti12.
La commissione della pala di Santa Chiara conferma gli stretti rapporti intrattenuti da Gaudenzio con i Francescani osservanti, un legame che affondava le sue radici nel grande cantiere del Sacro Monte di Varallo ma che rimase particolarmente rilevante anche per la fase matura del maestro13.

Fig. 1. Ricostruzione della pala di Santa Chiara di Gaudenzio Ferrari in base ai frammenti superstiti 
(da Il Rinascimento di Gaudenzio Ferrari, a cura di G. Agosti e J. Stoppa, p. 467).

1   Questi affreschi con Storie della Passione, databili agli anni Settanta del Quattrocento, appartengono attualmente ad Intesa San Paolo (collezione UBI Banca) e sono stati esposti nel 2021 al Museo Diocesano di Milano, insieme a tre chiavi di volta in pietra provenienti sempre dalla chiesa claustrale.
2   Si vedano ad esempio Santagostino 1671, p. 61 (che identifica però erroneamente sant'Antonio da Padova con san Bernardino) e Sormani 1751-1752, III, p. 176.
3    La Pinacoteca Borromeo-Monti, in Capolavori da scoprire. La collezione Borromeo, catalogo della mostra a cura di A. Di Lorenzo, M. Natale, Milano 2006, pp. 40-56.
4    Nurchis 2018, p. 470.
5 Il frammento è stato riportato alla forma rettangolare da un restauro eseguito nel 2015.
6 G. Bordiga, Notizie intorno alle opere di Gaudenzio Ferrari pittore e plasticatore, Milano 1821, p. 43. Lasciata da Bordiga al Seminario d'Adda di Varallo, la Santa Chiara passò poi alla famiglia d'Adda e si trova tuttora in collezione privata. Sulla figura di Bordiga si veda il recente studio di S. Amerigo, La figura di Gaudenzio Ferrari nella storiografia artistica ottocentesca: le ricerche di Gaudenzio Bordiga e le stampe di traduzione di Silvestro Pianazzi, Torino 2020.
7 G. Frizzoni, Il museo Borromeo in Milano, in «Archivio Storico dell'Arte», III, 1890, p. 357; nel testo del conoscitore bergamasco permane l'errata identificazione del santo con Bernardino, che come abbiamo visto aveva origine nella descrizione dell'opera fornita da Santagostino del 1671. 
8 «Apollo», LXXX, n.s., 30, 1964.
9 Romano 1985, p. 104.
10 Ferro 1985. Questa datazione è ritenuta un po' troppo precoce da Romano 2010, p. 228.
11 Sacchi 1996, p. 578.
12 Sacchi 2015, pp. 28-29.
13 Ibidem.