Provenienza
Collezione privata

Davanti ad una balaustra su cui si imposta la base una colonna classica, la Vergine e il Bambino benedicente accolgono i Magi che recano i doni al Salvatore. A destra, un po’ defilato, san Giuseppe osserva la scena, mentre dalla parte opposta, dietro tre fanciulli che accompagnano i re dell’Oriente, compare un cammello col collo levato, quasi a partecipare anche lui all’epifania. Nella seconda composizione la Sacra Famiglia sosta all’ombra di un albero, protetta da uno sperone di roccia. Il riposo durante la fuga verso l’Egitto è allietato da tre putti, uno dei quali alato, intenti a preparare ghirlande, mentre un altro angelo sta richiamando Giuseppe, che da parte sua giace assopito sul fagotto del viaggio, esortandolo a riprendere il cammino.
Questi ricercati dipinti, realizzati a pendant, sono rare testimonianze della tecnica della pittura sottovetro. Si tratta di una sottile procedura nella quale l’artista doveva avere in mente fin dal principio l’intera composizione ed eseguirla in controparte direttamente su una lastra di vetro, in modo che questa avesse la funzione di una sorta di lente1. A differenza di quanto accadeva con la pittura su supporti più consueti, laddove i dettagli delle figure andavano rifiniti in un secondo momento dopo aver approntato la composizione, nella tecnica del sottovetro le figure andavano dipinte per prime; quindi si procedeva alla definizione ambientale e infine al cielo sul fondo. La pittura sottovetro giungeva a delle sottigliezze tali da fingere l’arte suntuaria della fissione dello smalto e si qualificava dunque come tecnica particolarmente preziosa: non a caso usata soprattutto negli atelier di arti decorative delle città dell’Europa centrale, note in tutto il continente come centri di produzione di sontuosi oggetti da parata2. In Italia la produzione del vetro è, come è naturale, più fiorente nelle città di mare, aperte nondimeno ai contatti culturali con le altre aree d’Europa. A Napoli, in particolare dalla prima metà del Seicento, cominciano a comparire sul mercato dell’arte dei veri e propri specialisti della tecnica sottovetro, uno dei quali, il monogrammista V.B.L. riconosciuto dalla critica nel maestro documentato Vittorio Billa, firma frequentemente le opere, a certificare l’orgoglio di essere stimato quasi alla pari dei pittori di tele e affreschi3. Consapevole delle potenzialità di questo genere di prodotti, si cimentò nella tecnica anche Luca Giordano, il quale certamente realizzò dei cristalli dipinti ma soprattutto fornì i modelli ai numerosi allievi per reiterare su vetro le sue composizioni4. Bernardo De Dominici stila un elenco, all’interno della scuola giordanesca, dei pittori specialisti del sottovetro5: vi compaiono Carlo Garofalo, il leccese Andrea Vincenti, Domenico Perrone, Francesco della Torre – verosimilmente il maestro oggi conosciuto come “Monigrammista F.D.T.”6 – e Domenico Coscia, quest’ultimo ricordato soprattutto come autore di cristalli che decorano i prospetti degli stipi lignei. 
Partendo proprio dalla testimonianza di De Dominici la storiografia ha tentato di ricostruire l’attività di alcuni di questi autori. Certamente il più apprezzato del gruppo fu Carlo Garofalo, l’artista cui i vetri qui in esame vanno ricondotti7. Garofalo viene indicato già dalle fonti antiche come “miglior di tutti”8 e dal 1688 è attivo alla corte di Carlo II di Spagna in qualità di pittore “di specchi grandi e piccoli”, riportando le sue stesse parole9. Nel 1692 venne nominato dal sovrano pittore regio; quindi fece ritorno a Napoli dove morì nel 170510. Fra i vetri più importanti riconosciuti al Garofalo vi è certamente l’Adorazione dei Magi, già a Roma nella collezione Funaro e passata in asta a Milano nel 201011. Da questo prototipo, la cui composizione è a sua volta tratta da un testo di Giordano – noto questo nelle varianti della tela già di Collezione Spencer ad Althorp House (Northamptonshire, Regno Unito)12 e del vetro firmato dal caposcuola insieme al pendant con l’Adorazione dei pastori, oggi entrambi nelle raccolte del Palazzo Reale della Granja de San Ildefonso13 – derivano altri cristalli assegnati recentemente al Garofalo da Elisa Acanfora14. A questo gruppo tematico certamente si lega l’Adorazione dei Magi qui illustrata, molto vicina a quella già Funaro financo nella riproposizione di alcuni dettagli come il bimbo che solleva il mantello di Melchiorre e la presenza del paggio nero di Baldassarre, qui intento alla lettura mentre nel dipinto già Funaro sorveglia da vicino la cassa piena d’oro. 
Un preciso testo di confronto per il cristallo con il Riposo durante la fuga in Egitto può essere invece individuato nel soggetto analogo del Garofalo in collezione privata ricondotto al maestro da Elisa Acanfora15. Anche in questo caso ci troviamo di fronte all’interpretazione di un prototipo di Giordano, nella fattispecie il dipinto già nella raccolta dei principi Seclì di Lecce16 replicato dal caposcuola in dimensioni più piccole nel rame oggi alla Pinacoteca Comunale di Macerata (e in altre tele più corsive, ma ritenute ugualmente autografe)17. Se nel vetro reso noto dalla Acanfora, sezione centrale di un trittico di cui fanno parte anche una Natività della Vergine e un Cristo nell’orto degli ulivi18, Garofalo interpreta liberamente il modello, traendone una composizione verticale e mutando il paesaggio campestre sulla sinistra in uno fluviale, con un ruscello che scorre attraverso le rapide, qui invece l’adesione al prototipo – seppur ovviamente in controparte dal momento che il vetro viene realizzato a specchio – è sostanzialmente rispettata, con la sola variante dello sperone di roccia sulla sinistra che ha perso la vegetazione e sul quale si erge non un semplice bastione, come nella versione di Giordano su rame, ma un vero e proprio castello. Dettaglio significativo aggiunto è poi la città fortificata che compare alle pendici del monte roccioso sulla sinistra e nella quale l’autore mostra una notevole raffinatezza esecutiva nell’abbozzare, in controluce con sottili passaggi in biacca, i profili delle torri e del campanile.
I dipinti in esame, dunque, si qualificano come mirabili testimonianze dell’arte di uno dei più stimati allievi di Giordano, capace di tradurre i modi del maestro in un affabile eloquenza dall’indole al contempo narrativa ed evocativa, del resto intrinseca nella tecnica nella quale egli eccelleva. Il successo personale di Garofalo, che nelle sue opere più prestigiose si firma sempre con l’epiteto “Pictor Regius” o “Pictor Regis Catt.” a sottolineare l’onorificenza ricevuta da parte del re di Spagna, è attestato da una produzione per il mercato di certo più estesa rispetto a quanto non sia stato definito finora dagli studi. I pendant qui presentati di conseguenza risultano essere importanti acquisizioni per la ricostruzione del catalogo di questo notevole maestro.
1 Sulla tecnica della pittura sottovetro e il suo sviluppo attraverso i secoli si veda: F. M. tasso, voce Vetro dorato (graffito e dipinto), in Arti minori, Milano 2000, pp. 394-401; E. Borsook, Prefazione, in G. Funaro, E. Rivelli, Vetri dipinti italiani, Sant’Angelo in Vado, 1998, pp. VII-XVI.
2 Sull’arte del vetro dipinto, in particolare nelle città tedesche: F. Ryser, Verzauberte Bilder. Die Kunst der Malerei hinter Glas von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, München 1991.
3 A. Gonzáles-Palacios, Il tempio del gusto. Le arti decorative in Italia tra classicismi e barocco. Roma e il regno delle Due Sicilie, Milano 1984, I, p. 231; Id., Il gusto dei principi. Arte di corte del XVII e del XVIII secolo, Milano 1993, I, pp. 133-137, II, pp. 115-124, figg. 194-214.
4 A. Gonzáles-Palacios, Un adornamento viscerale per Napoli, in Civiltà del Seicento a Napoli, catalogo della mostra (Napoli, Museo di Capodimonte e Museo Pignatelli, 24 ottobre 1984 – 14 aprile 1985), II, pp. 241-306, in particolare pp. 294-296; L. Martino, Vetri dorati e graffiti e vetri dipinti a Napoli nel Seicento, in Barocco napoletano, a cura di G. Cantone, atti del convegno (Centri e periferie del Barocco. Corso internazionale di alta cultura, Napoli, 22 ottobre – 7 novembre 1987, II), Roma 1992, pp. 711-728, in particolare pp. 716-719.
5 B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742-1745, ed. a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, Napoli 2017, pp. 860-861.
6 Per questo autore si veda: R. Ruotolo, Sul mobile napoletano del secondo Seicento: rivenditori e scrittoriari, scrittoi con cristalli dipinti e pittori su vetro, in “Ricerche sul ’600 napoletano”, 1999, pp. 111-116 (p. 115); L. Martino, in Ritorno al barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli, a cura di N. Spinosa, catalogo della mostra (Napoli, Museo di Capodimonte e varie sedi, 12 dicembre 2009 – 11 aprile 2010), Napoli 2009, II, p. 160, n. IV.54. 
7 Su Carlo Garofalo: A. Schaller, voce Garofalo (Garofolo), Carlo, in Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, 49, München, Leipzig 2006, p. 394 (con bibliografia precedente); M. A. Pavone, Pittori napoletani della prima metà del Settecento. Dal documento all’opera, Napoli 2008, pp. 104-105; E. Acanfora, Vetri dipinti e pratiche di copia nell’officina di Luca Giordano, in “Paragone”, LXXIII, 2022, 165-166, pp. 22-42 (pp. 24-29).
8 De Dominici cit., [1742-1745], 2017, p. 861.
9 J. R. Sánchez del Peral y López, Carlo Garofalo en España. Puntualizaciones sobre un pintor “giordanesco”, in “Goya”, 2002, 288, pp. 172-180 (pp. 172, 176, doc. 1.1). La citazione è da una missiva inviata dalla spagna nel 1691 dal pittore stesso.
10 O. Giannone, Giunte sulle vite de’ pittori napoletani, ms. [1771-1773], ed. a cura di O. Morisani, Napoli 1941, p. 166.
11 G. Funaro, Il Seicento e Settecento e i vetri napoletani, in Funaro, Rivelli cit., 1998, pp. 39-85 (pp. 43, 61, tav. 15); Christie’s, Dipinti antichi, Milano, 24 novembre 2010, n. 63.
12 K. J. Garlick, A catalogue of pictures at Althorp, in “The Walpole Society”, XLV, 1974-1976, p. 33, n. 240. L’opera è passata in asta a Londra nel 2012: Sotheby’s, Old Master & British Paintings Evening Sale, Londra, 4 luglio 2012, n. 33.
13 O. Ferrari, G. Scavizzi, Luca Giordano. L’opera completa, Napoli 2000, I, p. 322, n. A435, II, p. 705, fig. 568.
14 Acanfora cit., 2022, pp. 26-27, tavv. 13a-15. 
15 In passato Achille Della Ragione aveva pubblicato il vetro con attribuzione a Domenico Coscia: A. Della Ragione, Nuovi saggi sui pittori napoletani del Seicento, Napoli 2011, pp. 20-21, tav. 70; Acanfora cit. 2022, p. 28, tav. 7.
16 Ferrari, Scavizzi cit., 2000, I, p. 298, n. A280, II, p. 620, fig. 389.
17 R. Lattuada Attribuzioni a Christian Berentz, Rosa da Tivoli, Luciano Borzone, Charles Mellin e Luca Giordano per dipinti della Pinacoteca Comunale di Macerata, in Per la storia dell’arte in Italia e in Europa. Studi in onore di Luisa Mortari, a cura di M. Pasculli Ferrara, Roma 2004, pp. 370-373.
18 Acanfora cit. 2022, pp. 22-23, 27-29, figg. 4b, 9. Il Cristo nell’orto degli ulivi è passato in asta a Genova nel 2008: Rubinacci, Asta di antiquariato, Genova, 29 ottobre 2008, n. 448.