Provenienza
Milano, collezione Litta Modigliani

Bibliografia
A. Annoni, Un quadro poco noto di Bernardino Luini, in “Rassegna d’arte”, I, 1901, 10, pp. 156-157
L. Beltrami, Luini 1512-1532. Materiale di studio raccolto a cura di Luca Beltrami, Milano, 1911, pp. 525, 536, 614
W. Suida, Leonardo e i leonardeschi (1929), ed. it. a cura di M. T. Fiorio, Vicenza, 2001, p. 274
A. Ottino della Chiesa, Bernardino Luini, Novara, 1956, pp. 34, 118, n. 168
B. Berenson, Italian Pictures of the Reinassance. Central Italian and North Italian Schools, I, New York, 1968, p. 233
L. Tognoli, in Sacro e profano nella pittura di Bernardino Luini, Cinisello Balsamo, 1975, pp. 102-103, n. 114
J. Ingamells, The Wallace Collection. Catalogue of Pictures, I, British, German, Italian, Spanish, London, 1985, p. 309

Il dipinto è opera autografa di Bernardino Luini, uno dei maggiori pittori del Rinascimento lombardo
Eseguito probabilmente all’apice della carriera, è una delle versioni più originali di un soggetto molto frequentato dall’artista, e anche un ottimo esempio di quella maniera soave e accattivante che nell’ottocento ne fece un’insuperato modello di stampo purista.

La vergine è seduta con uno scialle sul capo, la veste rossa e il mantello azzurro foderato di arancio; con la mano sinistra sfiora il petto del bambino sdraiato sul grembo, che sgambetta e sorride. Nello sfondo, sul lato destro, un drappo verde si apre su uno specchio d’acqua e sui monti. Per questa ariosa scenografia non occorre scomodare la formazione veneta dell’artista, perché era un motivo diffuso anche in Lombardia (Foppa, Bergognone) e fra i pittori leonardeschi milanesi (Solario, Rizzoli, e altri). Una tenda verde scostata sul paesaggio compare, per esempio, nella Madonna della mela di Brera, e nella Madonna con il Bambino della Galleria Borghese del Giampietrino. Qui sullo sfondo domina una casa a graticcio incrociato con un porticato di legno, un edificio rurale molto frequente a nord delle Alpi che non doveva mancare neppure nella campagna lombarda. Luini lo raffigura anche negli affreschi della villa Pelucca (Morte dei primogeniti) e, ancora più simile, nello Scherno di Can (entrambe le opere sono a Brera), dove la casa ha lo stesso porticato ma la costruzione è a graticcio lineare
Il volto della Vergine con le sopracciglia arcuate, gli zigomi forti e il mento affusolato -sintesi di un tipo raffaellesco e leonardesco- è una delle morfologie ricorrenti del pittore (per esempio nella Maddalena di Washington). La gamma vivace dei colori (verde smeraldo, azzurro, rosso vermiglio, giallo arancio), stesi con effetto di smalto e con delicati passaggi di chiaroscuro, è tipica di Luini e della pittura lombarda della prima metà del Cinquecento. La mano che sfiora lo sterno del piccolo di taglio, con il mignolo piegato, è uno stilema ricavato dalle mani in preghiera che può vedersi, fra gli altri, nella Vergine del Compianto giovanile di Budapest la postura vivace con il bambino sorridente, riflette l’enorme impatto dei “moti” leonardeschi sulla scuola locale. Il piccolo Gesù che ride, non molto frequente, è un’espressione consentanea al pittore (il Bambino con un gioco di Peterborough, per esempio), che la addolcisce sempre nei limiti del decoro. Come ha notato Giovanni Agosti (Bernardino Luini e ai suoi figli, Trento, 2014, pag. 260), nel Luini la dinamica espressiva leonardesca finisce quasi sempre per risolversi in una posa; è un movimentare la scena, cioè, da parte di un pittore votato alla compostezza. Mentre il bimbo che gioca con la veste ritorna nella Madonna del palazzo Liechtenstein Vienna, l’artista riutilizza l’insolito motivo della gamba destra accavallata almeno un’altra volta nella Madonna con il bambino già a Philadelphia, comparse presso Christie’s a New York nel 1989 (Quattrini, 2019, n. 100). In particolare, la competizione è con i piccoli sgambettanti del Solario (Madonna del cuscino verde del Louvre, Madonna che allatta del Poldi Pezzoli) e con una soluzione simile nel bramanti (Sacra Famiglia di Carzago Riviera, collezione Martes Museo Sorlini). Il dipinto si può collegare a una serie dello stesso soggetto (spesso con l’aggiunta di San Giovannino) che l’artista concepisce nella prima metà degli anni Venti (Quattrini, 2019 nn. 82 - 85). Come è già stato notato, il riscontro più diretto e con la Madonna con il bambino della Wallace Collection di Londra (ibidem, n. 123). La tavola londinese è molto simile nella gamma cromatica e nella composizione, con la finestra di paesaggio sulla destra, la mano che sfiora il petto del bambino e la resa eburnea dell’incarnato. Le due opere sembrano eseguite a un grande distanza di tempo. È ragionevole collocarle dopo i capolavori di San Giorgio in palazzo a Milano e il già ricordato Compianto di Houston, eseguiti verso la metà del secondo decennio, ma non molto addentro nel terzo, cioè attorno al 1520 o poco oltre, in una fase in cui l’artista assesta il proprio linguaggio e si avvia a un’importante produzione di quadri da stanza per la devozione privata.