PROVENIENZA
Parcieux (Ain), Collezione Albin Chalandon (1809-1885)
Lione, Collezione privata

BIBLIOGRAFIA
F. Zeri, Aggiunte a Zanino di Pietro, in “Paragone”, XIII, 1962, 153, pp. 56-60 (pp. 56-57)
V. Baradel, Zanino di Pietro. Un protagonista della pittura veneziana fra Tre e Quattrocento, Padova, 2019, p. 210, n. 23, tavv. XLIV-XLV
Ead, Rileggendo le “Aggiunte a Zanino di Pietro”, in Federico Zeri: lavori in corso, a cura di A. Bacchi, D. Benati, A. De Marchi, A. Galli e M. Natale, Bologna 2019, pp. 83-107 (pp. 88-89, figg. 8-9)

FOTOTECA ZERI
255617-255618

I santi Domenico e Pietro Martire sono descritti di tre quarti, a figura intera, vestiti dell’abito dell’ordine dei Frati Predicatori. Entrambi recano i consueti emblemi dell’ordine: il giglio, simbolo di purezza e della devozione che Domenico in particolare portava alla Vergine, e il libro, simbolo della sapienza. Pietro inoltre è riconoscibile in ragione degli strumenti del suo martirio: una spada conficcata nel cuore e il ‘falcastro’ da lavoro piantato sul capo al centro della tonsura. L’ambientazione è ridotta al minimo, limitata al pavimento, rispettivamente rosso e verde, sul quale le figure dei due santi sono collocate.

L’incontro fra Domenico di Guzmán e Pietro da Verona era avvenuto presso lo Studio bolognese: nel 1216, con la bolla Religiosam vitam, papa Onorio III aveva concesso alla regola domenicana l’approvazione ufficiale, e da quel momento le comunità si erano stabilite nelle città in cui erano presenti gli studi universitari. In particolare, a Bologna era andato Domenico stesso, con altri validi collaboratori: Pietro da Verona, proveniente da una famiglia che aveva aderito all’eresia catara, era entrato nell’ordine dopo aver assistito alle lezioni di eloquenza di Domenico, e aveva partecipato nel 1221 ai solenni funerali del fondatore. Divenuto fiero oppositore delle eresie, Pietro fu poi mandato in Lombardia, laddove vi erano molte comunità catare. Proprio l’efficacia delle sue predicazioni lo condusse inesorabilmente al martirio: fu ucciso presso Seveso, da sicari inviati proprio dai gruppi di eretici contro cui egli si scagliava. Il culto, seguito alla rapida canonizzazione, si accompagnò sovente alla diffusione della sua immagine accanto a quella di Domenico, del quale era a ragione ritenuto il primo discepolo di famai.

I due pannelli provengono dalla collezione Chalandon a Parcieux, non lontano da Lione, nella quale risultano attestati fino agli anni ’50 del Novecentoii. Facevano parte di una raccolta straordinaria, benché ancora poco nota agli studi. Il creatore della collezione era stato l’ufficiale dell’esercito Albin Chalandon (1809-1885), figlio di un ricco mercante, il quale fin da giovane aveva trascorso lunghi soggiorni in Italia alla ricerca di opere d’arte. Nel 1851 Chalandon aveva acquisito parte della ricchissima collezione di dipinti e smalti del letterato ed amatore Alexis-François Artaud de Montor, il quale a sua volta aveva comperato le opere nei lunghi anni di studio soprattutto in Toscana – sappiamo che della raccolta Artaud de Montor Chalandon si era impadronito della celebre tavoletta dell’Angelico con l’Incontro tra san Domenico e san Francesco, più avanti in collezione Samuel H. Kress e oggi al Fine Arts Museum di San Franciscoiii –. La ricchezza della collezione Chalandon, divisa tra figli e nipoti dopo la sua morte, è ben valutabile dal fatto che l’ufficiale nel 1877 prestò 29 dipinti alla sontuosa mostra tenuta quell’anno presso il Palais du Commerce di Lioneiv. I suoi gusti privilegiavano la pittura toscana fra Trecento e Quattrocento, ma non mancavano opere di maestri provenienti da altre regioni, come il prezioso dittico con l’Annunciazione di Arcangelo di Cola da Camerino oggi in collezione privata a Dallas (già Londra, Christie’s, 10 luglio 1992, n. 39)v, o appunto gli scomparti di polittico qui presentativi. Questi vennero studiati nella raccolta originaria, all’inizio degli anni ‘50, da Federico Zeri, che li assegnò al pittore di scuola veneziana Zanino di Pietro. Nel famoso contributo di Zeri, sulla rivista “Paragone”, dedicato a tale maestro, lo storico riferiva i dipinti all’attività tarda, confrontandoli ai Santi del trittico (più probabilmente uno scomparto di polittico) già nella chiesa parrocchiale di Valcarecce e oggi nella cattedrale di Cingoli nelle Marchevii (fig. 1). Come sosteneva Zeri era proprio “la dipendenza dagli esempi veneziani di Gentile da Fabriano” a certificarne la “datazione in un momento piuttosto avanzato della carriera di Zanino”, probabilmente attorno al 1430. Tale giudizio è stato in parte corretto da Valentina Baradel, che pure concorda sulla prossimità tra le nostre tavole e i Santi di Cingoli: per la studiosa in queste opere è evidente una sorta di ritorno di Zanino alla forza espressiva degli anni bolognesi, poi mitigata proprio attraverso il contatto a Venezia con lo stile internazionale di Gentileviii. A tale riguardo la Baradel chiama in causa anche un’altra opera, a sua dire della stessa fase, ovvero la Crocifissione, già di collezione Chillingworth e oggi nella sede ginevrina della Banca PKB (fig. 2)ix. Di certo le notazioni espressioniste, apprese nel periodo bolognese soprattutto dallo studio dei testi di Lippo di Dalmasio e Jacopo di Paolo, non vengono mai meno nella carriera di Zanino, il quale tuttavia le interpreta da un punto di vista da ‘forestiero’, legato certamente alle eleganze transalpine che aveva acquisito in gioventù.

Se difatti è vero che fin dal 1389 Zanino viene identificato dai documenti bolognesi come pittore “de Veneciis”, nondimeno la sua origine francese è più volte attestata, sia negli atti notarili di Venezia d’inizio Quattrocento che nel cartiglio collocato sotto al trono della Madonna col Bambino benedicente oggi al Museo Nazionale di Palazzo Venezia (fig. 3): opera questa datata 1429 e nella quale egli si firma ancora come “Iohes de Francia”x. La sintesi di diverse suggestioni formali, dai maestri bolognesi ad Altichiero, dai codici miniati di Francia – presenti nondimeno negli scriptoria sia bolognesi che veneziani – fino naturalmente a Gentile da Fabriano, lo porta uno stile del tutto personale nel quale le morbidezze lineari e le preziosità cromatiche del Tardogotico si uniscono ad una pennellata nervosa e vibrante: questa appare evidente, negli scomparti qui analizzati, soprattutto nei segmenti spezzati dei panneggi, come pure nelle eloquenti falcature delle mani allungate dei due santi. Da Gentile Zanino desume la raffinatezza nella stesura e nella lavorazione dell’oro, riconoscibile in questo caso anche in virtù dell’intatta conservazione delle tavole. Tuttavia, laddove Gentile tenta sempre di sciogliere le asperità umorali delle sue figure attraverso una tenuta sostanzialmente placida e composta, Zanino, sulla scorta dei pittori felsinei, offre immagini con personaggi straordinariamente comunicativi: i nostri santi domenicani, dal capo chino e dalle rughe incipienti sui volti, si presentano quali limpidi modelli di devozione. Proprio le loro pose, peraltro, indicano che le tavole dovevano essere laterali in un polittico, in cui al centro in origine vi fosse una Madonna dell’Umiltà, sulla quale dovevano naturalmente convergere le direttrici costituite degli sguardi dei due santi. 

i Sulla figura storica di san Pietro Martire si veda M. Benedetti, voce Pietro da Verona, santo, in Dizionario biografico degli italiani, 83, Roma, 2015, pp. 556-559. Sul rapporto tra Domenico e Pietro Martire e più in generale sulla storia delle origini dell’Ordine si rinvia alla parte relativa ai domenicani in M. T. Dolso, Gli ordini mendicanti. Il secolo delle origini, Roma, 2021.

ii La notizia ci deriva dalla testimonianza di Federico Zeri all’inizio del suo contributo: F. Zeri, Aggiunte a Zanino di Pietro, in “Paragone”, XIII, 1962, 153, pp. 56-60 (p. 56).

iii C. B. Strehlke, in Painting and illumination in early Renaissance Florence 1300–1450, a cura di L. Kanter, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum of Art, 17 novembre 1994 – 26 febbraio 1995), pp 326, 331-332, n. 47d.

iv Exposition rétrospective de Lyon. Notice sommaire des tableaux et médailles exposés dans le Palais du Commerce, catalogo della mostra (Lione, Palais du Commerce, 1877), Lione 1877.

v C. Caldari, in Gentile da Fabriano e l’altro Rinascimento, a cura di L. Laureati e L. Mochi Onori, catalogo della mostra (Fabriano, Spedale di Santa Maria del Buon Gesú, 21 aprile – 23 luglio 2006), Milano 2006, pp. 284-285, n. VI.11.

vi Molti oggetti di arti suntuarie della collezione Chalandon furono venduti in una prestigiosa asta a Parigi nel 1913: Exposition d'objects d'art du moyen age et de la Renaissance; tires des collections particulieres de la France et de l'etranger organisee par la Marquise de Ganay a l'ancien Hotel De Sagen, Paris, 1913. Sulla raccolta di dipinti si veda: G. Migeon, La collection de Monsieur Georges Chalandon, in “Les arts”, IV, 1905, 42, pp. 17-29; L. Demonts, Une collection française de primitifs, in “Revue de l’art ancien et moderne”, LXX, 1936, pp. 247-250; J. F. Garmier, Le goût du moyen âge chez les collectionneurs lyonnais du XIXe siècle, in “Revue de l’art”, XLVII, 1980, pp. 53-64; S. Lecoq Ramond, F. R. Martin, Le goût pour les primitifs à Lyon au XIXe et au début du XXe siècle, in Le temps de la peinture. Lyon 1800-1914, catalogo della mostra (Lione, Musée des Beaux-Arts, 20 aprile – 30 luglio 2007), Lyon, 2007, pp. 110-123.

vii F. Zeri, Aggiunte a Zanino di Pietro, in “Paragone”, XIII, 1962, 153, pp. 56-57. Sui Santi di Cingoli si veda anche: R. Mandolini, L’Incredulità di Tommaso descritta da Zanino di Pietro nel polittico di Mombaroccio, in Il Santuario del B. Sante a Mombaroccio di Pesaro, Roma, 1998, pp. 125-171 (p. 151).

viii V. Baradel, Zanino di Pietro. Un protagonista della pittura veneziana fra Tre e Quattrocento, Padova, 2019, p. 210, n. 23.

ix V. Baradel, Rileggendo le “Aggiunte a Zanino di Pietro”, in Federico Zeri: lavori in corso, a cura di A. Bacchi, D. Benati, A. De Marchi, A. Galli e M. Natale, Bologna 2019, pp. 83-107 (pp. 87-88, fig. 2).

x M. Natale, voce Charlier, Giovanni, in Dizionario biografico degli italiani, 24, Roma, 1980, pp. 377-380. Sulla tavola del Museo Nazionale di Palazzo Venezia: V. Baradel, Zanino di Pietro. Un protagonista della pittura veneziana fra Tre e Quattrocento, Padova, 2019, pp. 214-216, n. 26, tav. XLVIII.