PROVENIENZA
Parcieux (Lyon), Albin Chalandon (1809-1885)
Collezione privata

MOSTRE
C. Acidini - A. Tartuferi, San Francesco e la terra di Arezzo, Fondazione Guido d’Arezzo, Arezzo, 3 ottobre - 31 dicembre 2026 (forthcoming)

Questo piccolo dipinto con San Francesco che riceve le stimmate, arrivato fino a noi in eccellenti condizioni conservative, è appartenuto a una delle più prestigiose collezioni private di Francia, avviata da Albin Chalandon (Lione, 1809 – Parcieux,1885), appassionatosi ai Primitivi italiani mentre era a Bastia, in Corsica, nel 1837, in qualità di ufficiale del Genio militare. La raccolta crebbe per gli acquisti nel corso di suoi frequenti viaggi in Italia e per la vendita di altre collezioni, ma alla morte del fondatore fu via via smembrata dai tre figli e dai vari nipoti, alcuni dei quali tuttavia procedettero ad ulteriori acquisizioni. La collezione era ben nota a Federico Zeri, che conosceva i dipinti conservati dalla metà degli anni Cinquanta del secolo scorso presso lo Château de Grange Blanche à Parcieux, nei pressi di Lione, come attestano le foto presenti nella sua Fototeca (1).

Nel corso di un leggero restauro di manutenzione si è potuto constatare che la tavoletta di venatura verticale non risulta resecata da nessuna parte, un dato quest’ultimo, che sembrerebbe suggerire che essa sia nata come un prezioso oggetto singolo di devozione privata. Tuttavia, non si può escludere che essa fosse parte di un dittico, oppure di uno di quei piccoli polittici portatili, magari con alcuni episodi della vita di san Francesco, analoghi al “Polittico Orsini” di Simone Martini (2).

L’iconografia del celebre miracolo è quella consueta della lectio figurativa di san Bonaventura (1263-1266), codificata da Giotto nella XIX scena della Leggenda francescana nella chiesa superiore di San Francesco ad Assisi, con l’immagine del Cristo serafino che appare al santo della Verna il 17 settembre 1224, sullo sfondo di un paesaggio roccioso molto scosceso, ma tutto sommato accattivante - ben lontano dal «crudo sasso» evocato da Dante (Paradiso, X, 106) -, ricco di numerosi spunti naturalistici. Arbusti e ciuffi d’erba in primo piano, e una vegetazione più ricca e folta che spunta dalla gola che separa i due blocchi rocciosi. Ma il pittore non trascura di impreziosire il racconto dell’episodio cruciale della vicenda umana e spirituale del Poverello con delicati filamenti dorati sulle piante, sulle fronde dell’albero al centro e perfino sullo spiovente del tetto del santuario della Verna, la cui facciata è sormontata da una croce, anch’essa dorata. Che si tratti di un artista di notevoli mezzi pittorici risulta evidente dalla concreta, plausibile restituzione plastico-spaziale del fondale roccioso e dalla franchezza della stesura delle vesti di Francesco e di frate Leone, rese nel contempo percepibili nella loro densità plastica da un disegno davvero notevole, che non presenta la benchè minima incertezza, come si evince dall’indagine riflettografica, che rivela per l’appunto un disegno minuzioso e rifinito fino nei minimi particolari. 

Non può sfuggire inoltre la saldezza neogiottesca della figura e in particolare della testa di san Francesco, che rende poco credibile il riferimento all’ambito di Lorenzo Veneziano, verso il 1370, che accompagnava l’opera, per quanto mi consta tuttora criticamente inedita.

Che il dipinto appartenga alla cultura veneziana del tardo Trecento è fuor di dubbio e tuttavia, è altrettanto certo che i connotati stilistici in esso riscontrabili ne indicano proprio il superamento dell’orgogliosa adesione ai modelli della tradizione bizantina portata avanti fino alla fine da Lorenzo e dagli artisti a lui più vicini. L’autore del piccolo dipinto qui discusso si riprende invece all’indirizzo più progressista della pittura veneta, maturato sulla base degli sviluppi registratisi tra Bologna e Padova intorno alla fine del terzo quarto del secolo, che a Venezia vedrà l’affermazione di artisti del calibro di Niccolò di Pietro e dell’altra fondamentale personalità, ricostruita dapprima sotto la denominazione di “Pseudo-Jacopo Avanzi” e in seguito di “Maestro della Madonna Giovanelli”, che infine è stata identificata convincentemente con Jacobello del Fiore ai suoi esordi. Si è trattato di un percorso critico esemplare, fondato sulla migliore e più rigorosa applicazione del metodo filologico, a partire dal ‘profetico’ collegamento istituito da Roberto Longhi fra il trittico N. 14 delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, in origine nella chiesa di San Gregorio, e la Madonna col Bambino già in Palazzo Giovanelli a Venezia, ricomparsa in anni più recenti presso la Galleria Di Castro a Roma. 

E certamente non fu meno profetica la proposta di Luigi Coletti di riferire il trittico veneziano agli esordi di Jacobello del Fiore! (3). Da allora, alcuni interventi fondamentali, dovuti tra gli altri, a Andrea De Marchi, Mauro Lucco, Ileana Chiappini di Sorio (4) e, soprattutto, a Daniele Benati, in un saggio monografico pubblicato nel 2007 (5), hanno precisato - com’è naturale non senza divergenze e singoli distinguo attributivi - il ruolo fondamentale di Jacobello del Fiore, quale rinnovatore e propulsore degli sviluppi della pittura a Venezia tra l’ultimo scorcio del Trecento e il primo quarto del secolo seguente. Una più recente disamina dell’attività del pittore veneziano si deve alla tesi di Dottorato di Valentino Anselmi, discussa presso l’Università degli Studi di Firenze nel 2014 (6). 

Uno scrutinio attento di alcuni stilemi riscontrabili nella tavoletta qui schedata consente, a mio avviso, di riunirla al nucleo dei dipinti che oggi sono più stabilmente ricondotti al periodo più antico di Jacobello. Così, la stesura liquida e veloce dei panneggi filanti del saio di Fra Leone, si può confrontare utilmente con il saio di san Francesco nello sportello destro del trittico delle Gallerie dell’Accademia, che insieme alla Crocifissione ex-Matthiesen oggi nel Toledo Museum of Art a Toledo (inv. 2008.170), al centro del saggio di Benati citato qui sopra, rappresenta forse l’opera più antica attribuibile a Jacobello del Fiore. Come si vede da un dettaglio, anche quest’ultima tavola è ricca di sottili filamenti dorati distribuiti sulle vesti dei personaggi e sulle architetture, indice di un’analoga sensibilità che predilige garbati effetti decorativi (7). Confronti ancora più stretti legano il paesaggio sullo sfondo del nostro dipinto a quelli delle due tavolette della Pinacoteca Vaticana, raffiguranti rispettivamente l’Orazione nell’ orto e il Compianto di Cristo, appartenenti a una serie con Storie della Passione di cui sono note anche l’Andata al Calvario delle Royal Collections a Hampton Court e la Cattura di Cristo, ricomparsa di recente in asta da Pandolfini a Firenze (8). Alcuni confronti di particolari relativi al modo di definire le rocce e anche la vegetazione nel piccolo dipinto e nelle due tavolette vaticane presentano una sorprendente affinità non soltanto morfologica, ma soprattutto di gusto. Alla luce delle considerazioni qui esposte, il piccolo dipinto s’inserisce dunque molto bene tra le opere più antiche di Jacobello, verosimilmente nell’ultimo scorcio del Trecento, dopo il presumibile distacco dalla bottega in cui dovette svolgere il suo apprendistato, che secondo l’affermata tradizione veneziana era quella del padre Francesco del Fiore. La ricostruzione della fisionomia artistica di quest’ultimo è ancora incerta, dopo che l’ipotesi di identificarlo proprio nel cosiddetto “Maestro della Madonna Giovanelli” formulata a suo tempo da Andrea De Marchi è stata superata dalla tesi proposta da Benati, ora generalmente accolta.

(1) Sulla collezione Chalandon e la bibliografia relativa si veda V. Baradel, Rileggendo le ‘Aggiunte a Zanino di Pietro’, in Federico Zeri: lavori in corso, a cura di A.Bacchi, D.Benati, A. De Marchi, A.Galli, M. Natale, Bologna 2019, p. 88, nota 15. 

(2) Si veda la ricostruzione fotografica in V. M. Schmidt, Painted Piety. Panel Paintings for Personal Devotion in Tuscany, 1250-1400, Florenze 2005, p. 282, figg. 187-188.

(3) R. Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946, pp. 47-48; ora in Opere Complete, vol. X, Ricerche sulla pittura veneta, 1946-1969, Firenze 1978, pp. 3-39.

L. Coletti, Pittura veneta del Quattrocento, Novara 1953, p. XI.

(4) A. De Marchi, Per un riesame della pittura tardogotica a Venezia: Niccolò di Pietro e il suo contesto adriatico, in «Bollettino d’arte», 6a Ser., LXXII, 44/45, 1987, pp. 31-33; Idem, Ritorno a Niccolò di Pietro, in «Nuovi Studi», II, 1997, pp. 11-13, 23 nota 83; M. Lucco, Venezia, 1400-1430, in La pittura nel Veneto. Il Quattrocento, a cura di M. Lucco, tomo I, Milano 1989, pp.13-48; 

(5) D.Benati, Jacobello del Fiore. A Crucifixion and a Reconstruction of His Early Career, Matthiesen Fine Art Ltd., London 2007. Per un recente profilo biografico-documentario, cfr.C.B. Strehlke, in C.B. Strehlke – M. Brüggen Israëls, The Bernard and Mary Berenson collection of European Paintings at I Tatti, Milan-Florence 2015, pp. 350-351. 

(6) V. Anselmi, Jacobello del Fiore o della pittura a Venezia tra il neogiottismo di fine Trecento e la ‘rivoluzione’ gentiliana, Dottorato di ricerca in Storia delle Arti e dello Spettacolo, Relatore Prof. Andrea De Marchi, Anni Accademici 2012-2014, 2015 (scaricabile online).

(7) La Crocifissione oggi a Toledo (Ohio) fu resa nota da Edoardo Arslan come opera di Altichiero, in base alle innegabili desunzioni dirette sia dalla Crocifissione affrescata nell’Oratorio di San Giorgio a Padova, che da quella della Cappella di San Giacomo al Santo, cfr. E. Arslan, Una tavola di Altichiero e un affresco di Turone, in «Commentari», XI, 1960, pp. 103-106. A quel tempo il dipinto si trovava presso la Galleria Levi (1964) di Milano, mentre nel 1986 era ancora nel capoluogo lombardo presso la Galleria Salamon Augustoni Algranti. Per la bibliografia sul dipinto, cfr. V. Anselmi, Jacobello del Fiore …, op. cit. 2015, pp. 238-239.

(8) Opere di eccezionale interesse storico-artistico, Asta Pandolfini, Firenze, 28 settembre 2022, lotto 3, ancora con la vecchia classificazione critica all0 “Pseudo-Avanzi”. Per queste tavolette, ognuna di cm 29 x 21 circa, e la bibliografia relativa, si veda in V. Anselmi, Jacobello del Fiore …, op. cit. 2015, pp. 240-241.