Bibliografia
A. Colasanti, Due quadri inediti di Andrea Previtali, in “L’arte”, XI, 1908, pp. 52-53
F. Heinemann, Giovanni Bellini e i belliniani, Venice, 1962, I, p. 142, n. S.348
J. Meyer zur Capellen, Andrea Previtali, PHD Diss., University of Würzburg, 1972, p. 148, n. 26
I Chiappini, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, I, Bergamo, 1975, p. 138, n. 62
F. Heinemann, Giovanni Bellini e i belliniani. Supplemento e Ampliamenti, New York, 1991, p. 51, n. S.348, fig. 94
M. Lucco, in Bergamo. L’altra Venezia. Il Rinascimento negli anni di Lorenzo Lotto 1510-1530, by F. Rossi, exhibition catalogue (Bergamo, Accademia Carrara), Milan 2001, p. 120
A. Tempestini, Giovanni Bellini e i pittori belliniani, Florence, 2021, p. 207, n. 751

FOTOTECA ZERI
No. 39654

San Girolamo viene descritto nel periodo di romitaggio, nel deserto prossimo alla città di Chalcis nell’odierna Siria. Scalzo e vestito solo di un abito celeste pallido - che nondimeno si apre sul petto fino all’altezza della vita -, è accompagnato come di consueto dal leone, che lo stesso Girolamo, secondo il racconto della Legenda Aureai, aveva guarito e accolto nel suo monastero. Il santo qui è nell’atto di sfogliare un volume, mentre con la mano sinistra chiusa a pugno stringe un rotulo di pergamena. Lo sguardo, tuttavia, appare distratto dalla lettura e perso nel vuoto verso sinistra: egli sta meditando sull’imperfezione della conoscenza terrena, rappresentata appunto dal libro, di fronte all’illuminazione divina. Girolamo, del resto, racconta nelle Epistolae (22, 30) l’episodio del cosiddetto “sogno ciceroniano”, avvenuto ad Antiochia e nel quale Cristo giudice, apparso a lui in sogno, gli intimava di abbandonare lo studio dei testi della letteratura profana per rivolgersi solo alla contemplazione di Dio e della natura - e l’immagine del deserto, trasformato in un giardino rigoglioso, allude proprio alla conversione del santo, e dunque alla rinascita a nuova vita -.

Il dipinto in esame è stato reso noto, con la corretta attribuzione al pittore bergamasco Andrea Previtali, da Arduino Colasanti, in un articolo comparso nel 1908 nella rivista “L’arte”ii. Colasanti dava conto dell’acquisto di questa tavola da parte del marchese Serristori, avvenuto verosimilmente poco tempo prima, “sul punto in cui esso (il dipinto) stava per essere gittato sul mercato antiquario”. Lo storico metteva in luce l’indole giorgionesca del paesaggio sulla sinistra, vero protagonista, a suo avviso, della composizione (“paese che, fra due quinte, sembra dilatarsi oltre i confini della realtà”). Lo sguardo stupito di Colasanti su quest’opera magistrale era condiviso anche da Fritz Heinemann (1962)iii, che ne rinveniva un confronto diretto nella pala del Cristo trasfigurato, commissionata a Previtali dalla famiglia Casotti de Mazzoleni per la loro cappella gentilizia nella chiesa di Santa Maria delle Grazie a Bergamo (oggi alla Pinacoteca di Brera, inv. 306)iv. Lo storico tedesco non mancava di sottolineare l’influenza sul pittore da parte del maestro veneziano Marco Basaiti, postulando, forse, l’attinenza del dipinto col San Girolamo con la tavola dal medesimo soggetto realizzata dal Basaiti e conservata oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Il fatto che lo stile di Previtali sia qui ancora sostanzialmente indipendente dai modelli di Lorenzo Lotto, giunto a Bergamo per la prima volta nei primi mesi del 1513 per eseguire la pala dell’altar maggiore della chiesa dei Santi Bartolomeo e Stefano, ha fatto propendere la critica successiva, seppur non in modo del tutto unanime, per una datazione del dipinto entro la fine del primo decennio del secolov, ipotesi questa che del resto appare coerente con altre opere realizzate dal nostro pittore nella medesima fase - si veda fra tutte la Vergine col Bambino e san Giovannino in un paesaggio, opera questa firmata e datata appunto 1510, oggi alla Gemäldegalerie di Dresda -.

Andrea Previtalivi, originario di Brembate di Sopra e nato da una famiglia di commercianti di corde e aghi, già nella sua prima opera firmata, la Madonna col Bambino e donatore del 1502 dei Musei Civici agli Eremitani di Padova, si presentava quale allievo nella bottega veneziana di Giovanni Bellinivii. La consuetudine dei giovani artisti delle valli bergamasche di trasferirsi a Venezia, per completare la loro formazione negli atelier delle isole della laguna, era del resto molto frequente, come attesta la presenza nei medesimi anni anche di Palma il Vecchio, Giovanni Cariani e Girolamo da Santacroce. L‘ascendente di Bellini è chiaro in tutta la prima fase della carriera di Previtali, fino al 1506 circa, quando l’autore mostra una crescente adesione ai modi di Giorgione - lo attestano le tavolette con le Storie di Damone e Tirsi, acquistate dalla National Gallery su iniziativa di Kenneth Clark proprio come autografi del maestro di Castelfranco - e un interesse per nulla marginale per le opere del secondo soggiorno italiano di Dürer (si pensi al riguardo al Ritratto di donna oggi al Worcester Art Museum). La duttilità e la capacità di acquisire e sedimentare esperienze figurative anche molto diverse fra loro permise a Previtali di assumere un ruolo guida per gli artisti locali, quando decise, attorno al 1511, di fare ritorno a Bergamo. A partire dal 1514 sempre più chiaro diventa il confronto con i lavori bergamaschi di Lorenzo Lotto, che divenne l’aspetto decisivo della sua maturazione negli ultimi quindici anni di attività. 

Lo svolgimento della carriera di Previtali è apprezzabile dal confronto tra la tavola qui analizzata e altri dipinti con lo stesso soggetto circa un decennio più avanti: se il San Girolamo penitente già nella collezione Sandor Lederer a Budapestviii - e più avanti alla Moos Gallery di Torontoix - è una copia della celebre tela di Lotto oggi all’Art Museum di Allentown (Pennsylvania), assai più prossimi nella composizione alla nostra tavola appaiono il dipinto già nella collezione bergamasca di Arno Rotax e quello di collezione privata milanese presentato da Mauro Lucco in una rassegna del 2001 all’Accademia Carraraxi - ma in realtà già pubblicato nel 1938 da George Martin Richter in una breve comunicazione sul Burlington Magazinexii -. In entrambe queste redazioni Girolamo è inginocchiato e porta la pietra al petto in segno di contrizione, mentre rivolge lo sguardo al Cristo crocifisso che gli appare sul lato sinistro della grottaxiii. Il paesaggio è limitato a un’ampia fenditura nella roccia nella zona centrale, e non occupa per intero la parte sinistra della composizione, come avviene nel nostro dipinto. Il primo dettaglio che salta agli occhi è il cambiamento della posa del santo, che nel dipinto Serristori appare seduto sulla roccia e replica, dunque, le figure analoghe nei diversi precedenti di Giovanni Bellini (soprattutto nella tavola della National Gallery of Art di Washington; mentre nelle due altre due redazioni di Previtali è in ginocchio e richiama piuttosto le opere di Lotto oggi rispettivamente al Louvre e al Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo a Roma. Ma è soprattutto l’impostazione concettuale ad aver mutato impronta. Nel dipinto analizzato difatti, come già aveva riconosciuto Arduino Colasanti e poi ribadito Ileana Chiappinixiv, è il paesaggio ad assumere il ruolo di vero protagonista, in una compenetrazione poetica di marca giorgionesca tra misticismo e descrizione del mondo naturale. La città di Chalcis, con la cattedrale che spunta col campanile tra le fronde arboree sulla collina, viene immaginata come un borgo veneto immerso nel verde, mentre in lontananza dominano i monti azzurri dal profilo simile a quello delle Dolomiti. Nelle due redazioni del San Girolamo in ginocchio davanti al Crocifisso, il paesaggio è circoscritto all’apertura della grotta e non riveste la medesima importanza simbolica. Qui è piuttosto il muto colloquio fra Girolamo e Cristo in croce a concentrare la nostra attenzione, su uno sviluppo che appare più narrativo e meno evocativo. In altri termini quindi il San Girolamo Serristori si palesa come il punto di congiunzione più stretto tra l’arte di Previtali e la poesia dei dipinti di Giorgione, sospesi questi il più delle volte in una dimensione lirica estranea alla necessità del racconto. Non è un caso se un confronto pertinente può essere addotto pure con un altro capolavoro di Previtali, denso di silente giorgionismo: la Natività, presentata negli anni scorsi dalla Galleria Salamon di Milanoxv. Anche qui il miracolo dell’incarnazione è illustrato in un ambiente bucolico estremamente rigoglioso, con i pascoli verdi a perdersi all’infinito dietro la capanna, e i pastori ignari della presenza della Sacra famiglia e che continuano dunque ad occuparsi placidamente delle greggi. È proprio questo sentimento della natura, dai contorni quasi romantici, che Previtali trasmetterà in dote ai pittori lombardi, e in particolar modo bergamaschi, della generazione successiva, lasciando dunque impresso il suo nome fra quello dei grandi maestri della magnifica stagione del Rinascimento padano.

i Jacopo da Varazze, Legenda Aurea, [1297], ed. a cura di E. e L. Vitale Brovarone, Torino 1995, p. 807.

ii A. Colasanti, Due quadri inediti di Andrea Previtali, in “L’arte”, XI, 1908, pp. 52-53.

iii F. Heinemann, Giovanni Bellini e i belliniani, Venezia 1962, I, p. 142, n. S.348.

iv Sulla pala del Cristo trasfigurato si veda P. Humfrey, La pittura veneta del Rinascimento a Brera, Firenze 1990, p. 103, n. 20.

v . Meyer zur Capellen, Andrea Previtali, PHD Diss., Università di Würzburg 1972, p. 148, n. 26.

vi Sul pittore si veda: M. Zanchi, Andrea Previtali. Il coloritore prospettico di maniera belliniana, Clusone 2001; A. Mazzotta, Andrea Previtali, Bergamo 2009; Id. voce Previtali, Andrea in Dizionario biografico degli italiani, 85, Roma 2016.

vii C. Furlan, in Da Bellini a Tintoretto. Dipinti dei Musei Civici di Padova dalla metà del Quattrocento ai primi del Seicento, a cura di A. Ballarin e D. Banzato, catalogo della mostra (Padova, Musei Civici, 19 maggio 1991 – 17 maggio 1992), Roma 1991, pp. 104-105, n. 40.

viii G. Bernardini, La quadreria Sandor Lederer a Budapest, in “L’arte”, IX, 1906, pp. 96-107 (p. 100).

ix I Chiappini, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, I, Bergamo 1975, p. 140, n. 74.

x Finarte, Vendita pubblica all’asta di dipinti dal XIV al XX secolo, Milano, 6 aprile 1965, n. 11.

xi M. Lucco, in Bergamo. L’altra Venezia. Il Rinascimento negli anni di Lorenzo Lotto 1510-1530, a cura di F. Rossi, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 4 aprile – 8 luglio 2001), Milano 2001, pp. 120-121, n. III.6.

xii G. M. Richter, Four giorgionesque panels, in “The Burlington Magazine”, LXXII, 1938, p. 33. Il dipinto era stato esposto dalla galleria di Marco Voena alla Biennale di Antiquariato Arte antica ‘93 con l’esatta attribuzione.

xiii La posa è replicata, seppur in controparte, anche nella tavola più tarda oggi conservata all’Accademia Carrara di Bergamo (inv. 1087).

xiv Chiappini cit 1975, p. 138, n. 62.

xv M. Lucco cit. 2001, pp. 144-145, n. III.15.