Desideriamo ringraziare il Dott. Andrea De Marchi, la Dott.ssa Sonia Chiodo e il Dott. Emanuele Zappasodi  per l’aiuto concordato nello studio dell’opera

R. Van Marle, The collection of Prof. Paolo Paolini, Rome, Italian masters, X-XVI century, New York, 1924, cat. no. 99
A. De Marchi, in Italian paintings, with an unpublished Judith beheading Holofernes by Giuseppe Vermiglio, New York, 2015, p. 20, ill. 1

Coperta da un ampio mantello color arancio con risvolto verde e bordo decorato in oro, la Vergine sostiene dolcemente a sé il Bambino. Questi avvicina la bocca al seno della madre, mentre stringe con la mano destra un cardellino, pronto da parte sua ad aprire le ali e tentare di sfuggire alla presa.

In questa preziosa tavola, informata ancora di umori giotteschi ma al contempo aperta verso le suggestioni lineari del Gotico Internazionale, si fondono dunque il tema iconografico della Madonna del latte con quello, assai meno consueto a queste date, del cardellino quale simbolo della Passione di Cristo: è nota le leggenda medievale per cui un fringuello, un pettirosso e un cardellino per dar sollievo al Salvatore, avrebbero tentato di sollevare col becco la corona di spine dal suo capo e dalle ferite riportate il loro petto si sarebbe tinto di rosso[i]; come è anche nota l’origine latina dell’etimo ‘cardellino’, carduelis, derivante secondo Plinio (Historia Naturalis, X, 42) dall’abitudine dell’uccello di cibarsi dei semi del fiore del cardo – cardo che naturalmente diventa esso stesso metafora della Passione. L’immagine del Bambino, che stringe dunque la premonizione di quello che sarà il suo futuro, è allusiva al mistero dell’umanità del Redentore, quasi che con la mano afferrasse la sua sfuggente e ineffabile natura e la porgesse all’osservatore, accompagnandola con uno sguardo denso di empatia e trasporto sentimentale.

Sul retro della tavola un sigillo reca impressa l’immagine della corona sabauda (stemma del Regno d’Italia fino al 1870), mentre l’iscrizione è quella dell’Accademia di Belle Arti di Venezia: il dipinto dunque doveva far parte delle raccolte delle Gallerie dell’Accademia nella seconda metà dell’Ottocento; lo ritroviamo più avanti nella collezione del mercante d’arte fiorentino Paolo Paolini che lo inserisce nella famosa vendita dei suoi dipinti e sculture a New York (presso l’American Art Association) nel 1924. Sul catalogo di vendita Raimond Van Marle – che riscontra affinità tra la figura della Vergine e quella della Madonna già nel convento di San Francesco ad Asciano, oggi conservata al Museo di Arte Sacra[ii] – assegna la tavola a Barna da Siena, collocando dunque la sua esecuzione entro la prima metà del Trecento[iii]. Federico Zeri non condivide il riferimento e inserisce l’immagine del dipinto nel fascicolo degli Anonimi marchigiani del XIV secolo[iv]. L’assegnazione all’anonimo Maestro delle Madonne del Latte, un pittore padovano vissuto sul crinale tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo, è invece un fatto recente, contestuale alla creazione, da parte di Andrea De Marchi, del gruppo stilistico indicato con questo nome[v]. La tavola è accostata alla Madonna allattante già di una famosa raccolta privata milanese e poi transitata presso la galleria di Marco Grassi a New York, dipinto questo reso noto da Francesco Arcangeli come opera di Tomaso da Modena[vi]. È suggestivo rileggere oggi – a 52 anni dalla pubblicazione su “Paragone” – un passo del contributo del grande storico bolognese e valutare, come pure nell’evidente errore attributivo, la sua descrizione cogliesse nel segno e fosse assolutamente coerente pure all’opera qui esposta: “Guardate il Bambino, e vedete che ardita calma confidenza nel trattare il soggetto sacro. Il più ardito ammiccare dei bimbi di Ambrogio Lorenzetti resta, al confronto, disegnato, ‘umanistico’, mentre qui i precedenti di tutto l’espressionismo medievale si calmano a ottener l’effetto di una grassa, linfatica tenerezza d’un lento abbozzato divincolare: qui è morbida carne, latte, dolce sangue, e il coraggio di vedere il Bambin Gesù comandato da riflessi quasi automatici, in una psicofisica quasi animale: una mano per l’uccellino riottoso, l’altra per distrarre forse un prurito a un dito del piede, la bocca per succhiare avidamente dal seno, e gli occhi sgranati a noi, quasi a renderci certi della sua presenza”[vii].

Il passo di Arcangeli sembra accompagnare, nella scioltezza e l’eleganza della prosa, il nostro sguardo lungo le linee dei contorni di questa tavola incantevole. Dei quattro dipinti raccolti da Andrea De Marchi nel gruppo stilistico del Maestro delle Madonne del Latte – oltre alla tavola esposta e a quella pubblicata da Arcangeli vi è un’altra Madonna allattante conservata presso i Musei Civici di Padova e una Madonna dell’Umiltà che già sembra presupporre la conoscenza dei modelli di Gentile da Fabriano – quello qui presentato è indubbiamente di maggior qualità grafica rispetto agli altri e assai più prezioso nella granitura dell’oro e nell’accurato e fine uso del punzone. Che si tratti della tavola più pregiata del gruppo lo attesta l’inserimento di paste vitree colorate agli angoli superiori – altre in origine erano incastonate per decorare i nimbi – come pure lo sfarzo dell’oro usato senza parsimonia non solo nei nimbi e sui bordi delle vesti ma anche (e in notevole quantità) sui polsini dell’abito della Vergine realizzati con la sola applicazione e lavorazione della lamina. Inoltre, tenuto conto che le tre Madonne allattanti richiamate da De Marchi sono condotte secondo lo stesso modello, l’indagine ad infrarossi ha permesso di dimostrare che questo modello è proprio il disegno sottostante la superficie pittorica della tavola esposta. Sono difatti evidenti due pentimenti: il primo sul pollice della mano destra del Bambino, che secondo la prima idea doveva essere più orientato verso il petto del cardellino; il secondo sul profilo superiore della mano sinistra collocato leggermente più in alto. La presenza di queste modeste alterazioni attesta dunque una riflessione da parte dell’autore che non avrebbe senso se si trattasse di una stesura da un modello precedente.

Il dipinto in mostra è dunque il prototipo di una composizione reiterata verosimilmente in più occasioni dal maestro stesso o da un suo stretto collaboratore: restano a testimonianza di questa produzione le due tavole unite al gruppo da De Marchi: il dipinto già Grassi – il cui riferimento a Tommaso da Modena era del resto già stato contestato da Fulvio Zuliani[viii] e poi da Robert Gibbs[ix] – e quella oggi conservata ai Musei degli Eremitani di Padova, per la quale era stata in passato proposta un’attribuzione ad un anonimo pittore ferrarese[x] o ad un maestro veneziano non lontano da Catarino[xi]. Nella lettura formale De Marchi parte dall’errore di Van Marle che considerava la tavola opera di artista senese: l’iconografia del Bambino che incrocia braccia e gambe all’altezza del ventre materno è allusiva alla Crocifissione e trova dei precedenti proprio in area senese e poi ligure, legati però all’attività non dei maestri della prima metà del secolo (come riteneva Van Marle assegnando il dipinto a Barna), bensì di Taddeo di Bartolo, pittore attivo a Siena e poi in Liguria a partire dagli anni ’80 del Trecento. Sappiamo che Taddeo all’inizio dell’ultimo decennio del secolo aveva lavorato a Padova per Francesco II da Carrara, riportando nitida nel suo stile l’impressione subita dal contatto con gli affreschi di Altichiero all’Oratorio di San Giorgio. Ma è agevole pensare che le opere lasciate in città dal maestro senese a loro volta diedero spunto agli artisti veneti e furono all’origine di iconografie inconsuete nella regione, come quella appunto del dipinto esposto. Nei toni rosa e arancio, condotti con una finezza nei passaggi cromatici e luminosi di pura marca padana, De Marchi ravvisava l’impronta dello stile di Tomaso da Modena (ricollegandosi dunque all’ipotesi attributiva di Arcangeli) e dei suoi collaboratori trevigiani (tra i quali spicca il Maestro di Feltre). Ma il nostro maestro non era certamente ignaro nemmeno dei capolavori di Giusto de’ Menabuoi e Altichiero a Padova, dai quali sembra prendere spunto nelle variazioni chiaroscurali dei panneggi e nella ricerca di una forma tornita e scultorea.

In definitiva la tavola qui presentata è punto di arrivo e di contatto tra alcune delle migliori tradizioni figurative del Trecento italiano. La leggerezza musicale della linea che sembra aprire verso l’arte di Gentile e Stefano da Verona circoscrive una saldezza formale che invece rimanda a Giotto; lo sguardo ammirato dell’autore verso i colori di Tommaso si unisce a suggestioni che attraverso l’opera di Taddeo di Bartolo rimandano indietro alla scuola senese. Il risultato è un capolavoro della pittura italiana, che chiude significativamente un secolo e sembra tramandarne i segni ad una nuova sorgente civiltà.