Pietro di Niccolo'

(Venezia, documentato dal 1365 al 1399)

San Nicola di Bari - Santa Margherita di Antiochia

tempera su tavola, fondo oro, 76,5 x 22 cm (30.12 x 8.66 inches)

  • Riferimento: 828
  • Provenienza: Collezione privata

R. Pallucchini, La pittura veneziana del Trecento, Venezia, Roma 1964, pp. 212-213, figg. 654-655
F. Flores d’Arcais, Venezia, in La pittura nel Veneto. Il Trecento, a cura di M. Lucco, Milano 1992, I, p. 77
A. De Marchi, Una tavola nella Narodna Galeria di Ljubljana e una proposta per Marco di Paolo Veneziano, in Il Gotico in Slovenia. La formazione dello spazio culturale tra le Alpi, la Pannonia e l’Adriatico, a cura di J. Höfler, atti del convegno (Ljubljana, Narodna Galerija, 20-22/10/1994), Ljubljana 1995, p. 255, nota 53
A. De Marchi, Un pittore alla fine del Trecento tra Venezia e Pordenone: il Maestro di Cordovado, in “Arte in Friuli, arte a Trieste”, 16-17, 1996/1997, pp. 42-44, figg. 7-8
A. De Marchi, Maestro del Polittico di Torre di Palme, in Fioritura tardogotica nelle Marche, a cura di P. Dal Poggetto, catalogo della mostra (Urbino, Palazzo Ducale, 25/7 – 25/10/1998), Milano 1998, p. 80
A. Marchi, Trecento veneziano nelle terre adriatiche marchigiane, in Pittura veneta nelle Marche, a cura di V. Curzi, Cinisello Balsamo 2000, p. 48
A. De Marchi, Maestro del Polittico di Torre di Palme, in Altomani & Sons, Altomani 2004, Milano 2004, p. 21, nota 7
C. Guarnieri, Per un corpus della pittura veneziana del Trecento al tempo di Lorenzo, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 30, 2006, pp. 44, 46, fig. 105
A. Marchi, Maestro del Polittico di Torre di Palme, in L’aquila e il leone. L’arte veneta a Fermo, Sant’Elpidio a Mare e nel Fermano: Jacobello, i Crivelli e Lotto, a cura di S. Papetti, catalogo della mostra (Fermo, Pinacoteca Civica, 24/3 – 17/09/2006), Venezia 2006, p. 96.

Fondazione Federico Zeri
nn. 5229-5230

 

I due santi sono descritti in piedi, col volto girato di tre quarti, mentre recano in mano i loro rispettivi emblemi iconografici – Nicola con le tre sfere d’oro appoggiate sul lato delle pagine di un Vangelo, Margherita con lo stiletto a forma di croce con il quale, secondo la leggenda, squarciò il ventre del drago –; entrambi vestono ampi mantelli rosa arancio e Margherita porta sul capo la corona che ricevette da Dio nel momento del martirio. Ai loro piedi Nicola è contrassegnato da una scritta che riporta il suo nome; Margherita invece dal drago, dal cui dorso sgorga ancora il sangue della ferita a lui inferta dalla santa.

Il fatto che nelle tavole venissero raffigurati due santi originari della penisola anatolica – e il cui culto si era diffuso, a partire dall’Alto Medioevo, dall’oriente verso occidente – rende plausibile postulare un’ipotesi di provenienza dei dipinti dalla fascia costiera dell’Adriatico. È noto difatti come nel corso del XIII e nel XIV secolo vi fosse stato un fenomeno di migrazione di intere comunità – spinte spesso dalla costante minaccia di incursioni saracene – in particolare dalla costa dalmata verso l’Italia. A risultare interessate furono soprattutto le città dotate di grandi porti naturali: Ancona, Ravenna, Bari, ovviamente Venezia; ma ugualmente coinvolti risultarono centri minori di zone più scarsamente abitate, nelle quali le nuove comunità avevano maggiore agevolezza ad insediarsi: in questo contesto fu assai frequente l’arrivo di navi dalla Dalmazia verso i piccoli porti delle Marche e dell’Abruzzo, laddove vicino alla costa vi erano anche poderosi ripari naturali per edificare borghi più facilmente difendibili[1]. I nuovi arrivati si portavano dietro le loro tradizioni, i culti e non di rado anche le reliquie di santi che erano venerati soprattutto in Europa orientale. E di conseguenza la raffigurazione di questi santi diventò presto una consuetudine pure nei polittici d’altare destinati alle diocesi di queste regioni[2].

Le due tavole qui in esame risultano essere note agli studi a partire dal 1962, quando vengono segnalate nella galleria dell’antiquario Salocchi a Firenze[3]. Federico Zeri nella sua fototeca le attribuiva al ‘Maestro del Trittico di Venezia’: la personalità cui riconduceva un gruppo stilistico da lui creato, partendo appunto da un misterioso trittico con la Vergine col Bambino e nella tabella superiore un Cristo in pietà, fra i Santi Giacomo e Francesco, oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia[4] – tavola questa che già aveva acceso l’interesse di Roberto Longhi[5] e che si inserisce tra le opere variamente assegnate agli esordi di Jacobello del Fiore[6] –.

Parere diverso riguardo i nostri dipinti è quello espresso nel 1964 da Rodolfo Pallucchini[7]: lo storico veneziano, che aveva avuto modo di studiare dal vivo le tavole nella raccolta milanese nella quale intanto erano pervenute, vi riscontra l’identità di mano con gli scomparti di un famoso polittico, già nella chiesa di Santa Maria a Mare a Torre di Palme – contrada della città di Fermo –, purtroppo trafugato nel 1921 e noto da allora solo attraverso fotografie. Pallucchini affermava che la santa Margherita era “sorella” della Vergine decritta nella tavola centrale del polittico, mentre il san Nicola rimandava con evidenza allo stesso cartone preparatorio usato dall’autore per la figura di san Pietro nel secondo scomparto a sinistra. Nelle tavole, secondo l’avviso del critico, vi era il segno di una maniera “desunta degli esempi di Jacobello di Bonomo, ma che già preannuncia Jacobello del Fiore”, in ragione di “una intensità di struttura chiaroscurale che imprime alla figura una nuova naturalezza dolcemente modulata”. Era evidente che non si trattava di opere marginali nella carriera di questo maestro, anzi. L’omogeneità delle dimensioni con quelle note delle tavole laterali del polittico di Torre di Palme ha suggerito ad Andrea De Marchi[8] (1997) che i nostri Santi dovessero essere le terminazioni laterali dell’opera, evidentemente concepita a sette scomparti nel registro principale. Tale opinione viene ribadita da De Marchi in diverse occasioni ed è condivisa da Cristina Guarnieri, l’ultima studiosa in ordine di tempo ad essersi occupata del corpus di questo maestro[9].

Che l’autore del polittico di Torre di Palme si dovesse riconoscere in un nome importante della pittura veneziana dell’ultimo quarto del Trecento, era evidente fin dal 1905, quando la pala – che naturalmente era stata già decurtata dei nostri pannelli – venne esposta all’Esposizione Regionale Marchigiana presso il ‘Padiglione delle Feste’ a Macerata. La scheda del catalogo rimandava ad un “Autore ignoto di Scuola Veneta. Secolo XIV”, ma si dava conto del parere di Corrado Ricci, il quale si pronunciava a favore del riferimento del dipinto a Jacobello di Bonomo[10]. È merito di Roberto Longhi[11] e poi di Ferdinando Bologna[12] quello di aver tentato la ricostruzione di un nuovo gruppo stilistico – del quale il polittico fermano, che nel frattempo era stato rubato, era notevole testimonianza –: questo nucleo di opere era il segno di una personalità chiave nello sviluppo dall’arte veneziana dai modi maestosi di Lorenzo verso l’accostante e umorale disinvoltura dei maestri del Gotico Internazionale in laguna, da Jacobello del Fiore a Niccolò di Pietro. Proprio con quest’ultimo pittore il Maestro del Polittico di Torre di Palme sembra palesare una risoluta sinergia formale, nondimeno corroborata dalla collaborazione di entrambi con la bottega degli scultori Moranzon. Tale circostanza in particolare ha suggerito ad Andrea De Marchi l’ipotesi dell’individuazione della personalità del Maestro di Torre di Palme nell’artista veneziano Pietro di Niccolò – padre appunto di Niccolò di Pietro –, che secondo i documenti fu attivo a Venezia e a Trieste fino al 1399[13]. Tale individuazione è accolta da Cristina Guarnieri: la studiosa prova inoltre a ricostruire il percorso stilistico di questo maestro, partito negli anni ’60 da premesse formali prossime alla maniera di Giovanni da Bologna e tuttavia permeabile per oltre trent’anni alle suggestioni che gli provenivano dall’ambiente lagunare, nonché dalla cultura padovana[14]. Nella sua traiettoria il polittico di Torre di Palme, e di conseguenza le nostre tavole, si collocano nella fase apicale, dunque attorno al 1380 circa: il pittore mostra da un lato una maturità completamente raggiunta, riuscendo quasi a gareggiare, nella resa plastica dei profili come nella qualità delle ombreggiature, con i lavori contemporanei di Jacopo Avanzi a Padova; ma d’altra parte sfoggiando una sensibilità per la linea e una raffinatezza nel trattamento dell’oro – si veda ad esempio il complicato disegno nella decorazione dei nimbi – che già preludono agli orientamenti di stile di fine secolo. Una menzione particolare merita il dettaglio in primo piano del drago ferito ai piedi di santa Margherita: nella posa elegante, quasi un ghirigoro, e nel vezzo umoristico dell’espressione, l’animale sembra richiamare gli esempi dei codici miniati francesi, che del resto a Venezia erano in questa fase tutt’altro che rari. Le nostre opere dunque chiariscono un ulteriore aspetto della multiforme personalità di questo maestro di primo piano; e quindi risultano documenti oltremodo preziosi per lo studio della geografia culturale della pittura veneta alla fine della stagione del Gotico.

 

 

 



[1] Sui fenomeni migratori da oriente verso l’Italia tra basso medioevo e prima età moderna si vedano i capitoli relativi ai secoli XIII-XV nel recente volume di Egidio Ivetic: E. Ivetic, Storia dell'Adriatico. Un mare e la sua civiltà, Bologna 2019.

[2] Notevole è la mole della bibliografia dedicata all’argomento negli ultimi vent’anni: si menzionano quantomeno i diversi contributi del volume Adriatico: un mare di storia, arte, cultura, a cura di B. Cleri, atti del convegno (Ancona, Università degli Studi, 20 – 22/5/1999), Ripatransone 2000 e i saggi contenuti nel catalogo Arte per Mare. Dalmazia, Titano e Montefeltro dal primo Cristianesimo al Rinascimento, a cura di G. Gentili e A. Marchi, catalogo della mostra (San Marino, Museo di San Francesco, 22/7 – 11/11/2007), Cinisello Balsamo, Milano 2007. Si veda anche E. Ivetic, L’Adriatico dei pellegrini (secoli XIV – XVI), in “Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Classe di Scienze Morali, Lettere ed Arti”, CLXXIV, 2015/2016, 3/4, pp. 379-393.

[3] La segnalazione a riguardo è nella Fototeca Zeri presso l’Università di Bologna, schede nn. 5229-5230.

[4] Al ‘Maestro del Trittico di Venezia’ erano pertinenti secondo Zeri le due tavolette con l’Orazione nell’orto e la Sepoltura di Cristo della Pinacoteca Vaticana e assegnate oggi alla giovinezza di Jacobello del Fiore (cfr. V. Anselmi, Jacobello del Fiore o della pittura a Venezia tra il neogiottismo di fine Trecento e la ‘rivoluzione’ gentiliana, PhD. Diss., Università degli Studi di Firenze, Firenze 2014, pp. 240-241, n. 7). Vi era poi il trittico della Galleria Estense di Modena (inv. 255) per il quale invece attualmente si preferisce il riferimento al Maestro del polittico di Torre di Palme (C. Guarnieri, Per un corpus della pittura veneziana del Trecento al tempo di Lorenzo, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 30, 2006, p. 46, fig. 108). 

[5] R. Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946, ed. in R. Longhi, Edizione delle opere complete, X, Ricerche sulla pittura veneta 1946 – 1969, Firenze 1978, p. 43, nota 10.

[6] A. De Marchi, Per un riesame della pittura tardogotica a Venezia. Nicolò di Piestro e il suo contesto adriatico, in “Bollettino d’arte”, LXXII, 1987, 44/45, pp. 25-66 (p. 31).

[7] R. Pallucchini, La pittura veneziana del Trecento, Venezia, Roma 1964, pp. 212-213.

[8] A. De Marchi, Un pittore alla fine del Trecento tra Venezia e Pordenone: il Maestro di Cordovado, in “Arte in Friuli, arte a Trieste”, 16-17, 1996/1997, pp. 42-43.

[9] Guarnieri cit., 2006, pp. 44, 46.

[10] Esposizione Regionale Marchigiana. Catalogo della mostra di belle arti, catalogo della mostra (Macerata, Padiglione delle Feste, 1/8 – 31/10/1905), Macerata 1905, p. 38, n. 29.

[11] Longhi cit., 1946, p. 43, nota 10.

[12] F. Bologna, Contributi allo studio della pittura veneziana del Trecento (II), in “Arte veneta”, VI, 1952, pp. 7-18 (pp. 9-10).

[13] A. De Marchi, Ritorno a Nicolò di Pietro, in “Nuovi studi”, II, 1997, 3, pp. 5-24 (p. 6).

[14] Guarnieri cit., 2006, pp. 44-45.

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