Bartolomeo Vivarini

(Venezia 1430 circa - post 1491)

Cristo in Pietà, c. 1490

Tempera su tavola, fondo oro, 48 x 48 cm (18.90 x 18.90 inches)

  • Riferimento: 819
  • Provenienza: Roma, Collezione Michele Angelo Lazzaroni
Bibliografia:

R. Pallucchini, Giunte ai Vivarini, in “Arte veneta”, XXI, 1967, pp. 200-206 (p. 202, fig. 255)
F. Zeri, Antonio e Bartolomeo Vivarini: il polittico del 1451 già in San Francesco a Padova, in “Antichità viva”, 1975, 4, pp. 3-10 (pp. 8, 10, fig 13)
U. Ruggeri, Una “Imago Pietatis” di Bartolomeo Vivarini, in “Antichità viva”, 1993, 6, pp. 51-53 (pp. 51-52, fig. 1)
G. Fossaluzza, Un’inedita Imago pietatis di Bartolomeo Vivarini nell’ultima stagione, in Il tempo e la rosa. Scritti di storia dell’arte in onore di Loredana Olivato, Treviso 2013, p. 232.
A. Fiore, La pittura veneta in Puglia nel Cinquecento, PHD Diss., Lecce 2017, pp. 42-43, figg. 33-34

Fototeca Zeri
n. 25008

Cristo è descritto nella consueta iconografia del Vir dolorum. Le braccia aperte occorrono tuttavia ad ostendere le ferite sulle mani e sul costato con ancora maggior eloquenza di quanto non avvenga nella posa più frequente, con gli avambracci incrociati – tenuta dal Redentore ad esempio nella tavola di Antonio Vivarini esposta in questa stessa mostra –; al contempo l’energia plastica con cui la figura emerge dal sepolcro dona ad essa un’impressione di dolore concretamente umano, lontana da qualsivoglia affettazione formale.
Il dipinto – probabilmente la testimonianza di maggior rilievo dell’attività matura di Bartolomeo Vivarini[1] che oggi non sia conservata in collezioni pubbliche – è noto da tempo agli studi: già di proprietà del barone Michele Angelo Lazzaroni a Roma, dopo un passaggio nella galleria di Ercole Canessa, giunse in una raccolta privata. Qui ebbe modo di studiare la tavola Rodolfo Pallucchini[2], che ne rileva caratteristiche morfologiche similari a quelle della cimasa del Polittico Sanseverino, opera questa realizzata da Bartolomeo nel 1477 per il monastero di San Bernardino da Siena da Morano Calabro[3]. Secondo Pallucchini dunque il dipinto qui in esame costituirebbe un “prezioso frammento di un simile complesso andato perduto”, assimilabile pure – in ragione della posa con le braccia distese anziché incrociate – alla cimasa del trittico della basilica dei Frari a Venezia. Il ‘complesso’ postulato da Pallucchini, secondo il parere di Federico Zeri, era da individuare in un perduto polittico collocato in origine nel convento francescano di Santa Maria Vetere ad Andria[4]: di questa importante macchina d’altare oggi restano appena tre tavole (ricomposte insieme arbitrariamente in un trittico) presso la Pinacoteca Metropolitana di Bari; ma il numero degli scomparti era di certo superiore, considerando che doveva trattarsi di una pala quantomeno a due registri. Il pannello centrale – quello che secondo Zeri era immediatamente sottostante al nostro Cristo in pietà – presenta la figura di san Francesco d’Assisi, alla cui base troviamo la firma del pittore e la data 1483[5]. 
Ugo Ruggeri, intervenuto sulla questione con un articolo monografico[6], contesta l’assunto di Zeri: per lo storico veneziano la cimasa del Polittico di Andria andrebbe riconosciuta in un’altra redazione del medesimo soggetto del Vir dolorum da lui resa nota, e che appare del resto morfologicamente più congrua alle tavole superstiti della pala – ad esempio nella sagomatura della parte superiore –. Per Ruggeri quindi il nostro dipinto costituirebbe il vertice di un polittico oggi non identificabile ad opera di Bartolomeo, da riferire tuttavia sempre al medesimo giro di anni attorno al 1485. Ultime menzioni riguardo la tavola sono quelle di Giorgio Fossaluzza[7] – il quale a sua volta propone un’inedita Imago pietatis di Bartolomeo, a suo dire cimasa di un altro polittico perduto proveniente ancora una volta dalla Calabria – e di Andrea Fiore[8], che confermano sostanzialmente il parere di Zeri e ritengono dunque il nostro scomparto pertinente alla pala pugliese.
Lungi dal voler dare la soluzione definitiva ad un problema critico di così lunga durata, possiamo in questa sede avanzare delle ipotesi, impostando un confronto tra il dipinto e le opere di Bartolomeo Vivarini eseguite negli anni ’80 del Quattrocento: un decennio questo marcato, almeno inizialmente, da una consapevole scelta formale in chiave retrospettiva da parte del pittore. Bartolomeo, conscio di non poter gareggiare con la disinvoltura luminosa dei testi contemporanei di Giovanni Bellini, si chiude, come ebbe a dire icasticamente Mauro Lucco, in un’ “ossessione lapidea”, la cui norma fondamentale di stile è una “ferocia plastica” che guarda indietro verso Donatello, il Mantegna padovano e i pittori ferraresi[9]. Segno di questa poetica sono tavole come il San Rocco della chiesa di Sant’Eufemia alla Giudecca[10], i polittici calabresi – oltre a quello di Morano vi è un secondo realizzato per la chiesa di San Giorgio a Zumpano[11] –, nonché la pala dei Frari del 1482. Il polittico di Andria dell’anno successivo, nelle tavole superstiti della Pinacoteca di Bari e nel Cristo in pietà reso noto da Ruggeri, appare nondimeno perfettamente in linea con le ragioni formali di questa fase. Più avanti tuttavia, a partire già dal polittico della chiesa di Sant’Andrea ad Arbe[12] (oggi al Museum of Fine Arts di Boston) del 1485, assistiamo ad un allentamento del vigore espressivo e lineare palesato negli anni immediatamente precedenti: quasi che Bartolomeo Vivarini intendesse in questo modo accostarsi ai modelli di Antonello da Messina, attraverso però la mediazione a lui fornita dal confronto con le opere di suo nipote Alvise. Vi è dunque un progressivo mutamento del timbro, evidente già nel Polittico Melzi d’Erildel 1486[13] – inviato alla chiesa di San Giuliano ad Albino, presso Bergamo, quindi pervenuto nella raccolta di Francesco Melzi d’Eril e oggi alla Pinacoteca Ambrosiana –; e ancora più marcato nel Polittico di Scanzo, realizzato da Bartolomeo per la parrocchiale del borgo in Val Seriana nel 1488 (oggi all’Accademia Carrara di Bergamo)[14].
Se dunque il ‘trittico’ di Andria pare coerente con lo stile tenuto da Bartolomeo degli anni 1480-85, la nostra cimasa sembrerebbe accostarsi maggiormente ai modi più distesi della stagione successiva (da qui il riferimento proposto al 1490 circa); e trova come confronti più pertinenti le figure di san Sebastiano inserite nel Polittico Melzi d’Eril e nel Trittico di Torre Boldone – altra opera oggi conservata all’Accademia Carrara e datata 1491 –; nonché soprattutto nel Crocifisso della Trinità al vertice del Polittico di Scanzo. Il busto di Cristo si staglia sul fondo oro con sicuro vigore prospettico – di tradizione donatellesca –; eppure la luce radente che ne definisce il profilo è chiara testimonianza dell’aggiornamento condotto da Bartolomeo negli ultimi anni della sua attività. La chiave di questo aggiornamento è, come detto, l’emergere della personalità di Alvise quale guida ormai matura della bottega di Murano. Alvise era più giovane di lui di circa quindici anni e ragionevolmente più pronto, di quanto non fossero il padre Antonio o lo stesso Bartolomeo, ad inserire nella sua maniera gli elementi di novità che gli provenivano dal confronto con i maestri – veneziani o forestieri – delle generazioni più giovani. Così la luce di Antonello e Giovanni Bellini, anche se resa sensibilmente più fredda e irreale, comincia a rischiarare le figure delle ultime pale d’altare dell’anziano Bartolomeo; e la nostra tavola, gratificata nondimeno dal perfetto stato di conservazione che ne permette l’analisi puntuale dello stile, costituisce un riscontro di prim’ordine di questa transizione.



[1] Molto fitta è naturalmente la bibliografia relativa all’artista: per il catalogo completo delle opere si rimanda alla monografia sui pittori di Murano di Rodolfo Pallucchini e a quella recente di Rebecca Müller: R. Pallucchini, I Vivarini (Antonio, Bartolomeo, Alvise), Venezia 1961; R. Müller, Die Vivarini. Bildproduktion in Venedig 1440 bis 1505, Regensburg 2021.
[2] R. Pallucchini, Giunte ai Vivarini, in “Arte veneta”, XXI, 1967, p. 202, fig. 255.
[3] Sul polittico di Morano Calabro si veda: Pallucchini cit., 1961, p. 124, n. 183; P. Porchi Provazza, Un polittico di Bartolomeo Vivarini in Morano Calabro, Reggio Calabria 1985.
[4] F. Zeri, Antonio e Bartolomeo Vivarini: il polittico del 1451 già in San Francesco a Padova, in “Antichità viva”, 1975, 4, p. 8.
[5] C. Gelao, in La Pinacoteca Provinciale di Bari. Opere dall’XI al XVIII secolo, a cura della stessa, Roma 1998, pp. 102-104, n. 5; Ead., I Vivarini in Puglia. Diffusione e committenza, in I Vivarini. Lo splendore della pittura tra Gotico e Rinascimento, a cura di G.D. Romanelli, catalogo della mostra (Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 20/2 – 5/6/2016), Venezia 2016, pp. 58-77 (p. 68).
[6] U. Ruggeri, Una “Imago Pietatis” di Bartolomeo Vivarini, in “Antichità viva”, 1993, 6, pp. 51-53.
[7] G. Fossaluzza, Un’inedita Imago pietatis di Bartolomeo Vivarini nell’ultima stagione, in Il tempo e la rosa. Scritti di storia dell’arte in onore di Loredana Olivato, Treviso 2013, pp. 230-235 (p. 232).
[8] A. Fiore, La pittura veneta in Puglia nel Cinquecento, PHD Diss., Università di Lecce, 2016/2017, pp. 42-43.[9] M. Lucco, Venezia, in La pittura nel Veneto. Il Quattrocento, Milano 1990, II, pp. 395-480 (p. 452).
[10] Pallucchini cit., 1961, p. 126, n. 193
[11] G. De Leonardis, Un tesoro d’arte veneto in terra di Calabria. Il Trittico di Bartolomeo Vivarini a Zumpano, Bari 2010.
[12] Pallucchini cit., 1961, p. 127, n. 201.
[13] G. Fossaluzza, in Pinacoteca Ambrosiana, I, Dipinti dal medioevo alla metà del Cinquecento, Milano 2005, pp. 297-305, n. 119.
[14] G. Valagussa, in I Vivarini cit., 2016, pp. 143-144, n. 18.

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