Antonio Vivarini

(Murano c. 1418 - ante 1484 Venezia)

Cristo in Pietà, 1440

Tempera su tavola, fondo oro, 30 x 23 cm (11.81 x 9.06 inches)

  • Riferimento: 818
  • Provenienza: Collezione privata
Bibliografia:

E. M. Dal Pozzolo, Un Cristo passo di Antonio Vivarini, in “Arte documento”, 14, 2000, pp. 54-57, fig. 1

Fototeca Zeri
n. 23751

Cristo viene descritto a mezza figura, mentre si solleva dal sepolcro: alle sue spalle si nota il braccio orizzontale della croce, di colore nero, che interrompe in senso longitudinale la continuità del fondo oro. L’espressione dolente, gli occhi chiusi e il sangue che sgorga copioso dalle ferite conferiscono al soggetto una nota fortemente patetica e allo stesso tempo profondamente umana. 
Questa preziosa tavola, cospicua testimonianza della transizione della cultura veneta dal Tardogotico al primo Rinascimento, è nota agli studiosi da oltre mezzo secolo: attorno al 1960 venne acquistata presso la Galleria Lorenzelli di Bergamo ed è plausibile che, in occasione di questo passaggio sul mercato, ebbe modo di esaminarla Federico Zeri, cui si deve un generico riferimento alla bottega di Antonio Vivarini[1]. Nel 2000 Enrico Maria Dal Pozzolo dedica al dipinto un articolo monografico, asserendo la possibilità che si trattasse originariamente della terminazione, al centro in alto, del polittico realizzato nel 1451 da Antonio e Bartolomeo Vivarini per la chiesa di San Francesco a Padova[2]. Tale ipotesi, benché lasciata da Dal Pozzolo allo stato di abbozzo, appare molto suggestiva, in quanto riporta ad una ‘vexata quaestio’ della storiografia: quella riguardo l’influenza della cultura padovana sui presupposti formali della bottega dei Vivarini, e nella fattispecie sulla personalità artistica di Antonio[3]. Secondo Dal Pozzolo la tavola qui presa in esame sarebbe un test molto affidabile per comprendere come già nell’opera di Antonio – il più anziano dei Vivarini e l’esponente della dinastia sicuramente più legato alla tradizione di primo Quattrocento – vi fosse un’adesione intrinseca alla temperie umanistica, che d’altro canto, attorno alla metà del XV secolo, si andava diffondendo lungo l’intera penisola italiana. Tuttavia, pur non contestando l’assunto critico di Dal Pozzolo, l’analisi formale del nostro dipinto e il confronto serrato con le opere di Antonio successive al 1450 – soprattutto quelle realizzate in collaborazione col fratello Bartolomeo e che più risentivano dei precedenti di Donatello e Mantegna – portano a considerare come il ‘Cristo passo’ di questa tavola sia da mettere piuttosto in riferimento con una precedente fase della carriera del pittore; e come in questo dipinto risulti evidente ancora un’impostazione formale legata ai prodromi della civiltà tardogotica.
In un famoso contributo del 1975 Federico Zeri ricostruiva per buona parte la struttura del polittico dell’altar maggiore di San Francesco a Padova[4] – il secondo della chiesa ad essere commissionato ad Antonio Vivarini dopo quello eseguito in collaborazione con Giovanni d’Alemagna e destinato ad una cappella minore (oggi alla Národní galerie di Praga)[5] –; secondo le fonti settecentesche[6] il polittico era a due ordini di figure, cui si sovrapponeva in alto una cimasa con un Cristo in pietà: Zeri appare dubbioso riguardo la possibilità di individuare questa cimasa nella tavola cuspidata che oggi si conserva nel Museo Nazionale di Praga (inv. n. O 11949, DO 858) – assieme ad altri quattro scomparti certamente riferibili alla pala del 1451[7] –, e che a suo dire non raggiunge la qualità esecutiva delle altre tavole. Dal Pozzolo ribadisce i dubbi di Zeri riguardo il Cristo in pietà di Praga, suggerendo come vi sia di certo una migliore omogeneità formale tra gli scomparti superstiti del polittico e la tavola già della Galleria Lorenzelli. Sempre Dal Pozzolo tuttavia faceva notare che l’erudito tardosettecentesco Giovanni Maria Sasso, nel descrivere la pala – ricoverata fin dal Seicento, a causa delle cattive condizioni, in una sala adiacente al coro della chiesa – parlava di un Cristo in pietà entro una nicchia “che serve di cimiero”[8], nicchia di cui qui non vi è traccia. Inoltre il giudizio lasciato da Sasso – e prima lui dagli altri commentatori – riguardo le cattive condizioni in cui si sarebbe trovata la pala di San Francesco, appare totalmente incongruo con lo stato di conservazione perfetto che invece possiamo ammirare nella tavola qui in esame. È plausibile dunque che la cimasa del polittico di San Francesco non sia da individuare né nel dipinto praghese né nel nostro: e a corroborare quest’assunto occorre, come già anticipato, l’analisi squisitamente formale.
Nelle opere realizzate a Padova a cavallo del 1450 Antonio Vivarini pare iniziare a subire l’ascendente della personalità del fratello Bartolomeo: assai più giovane di lui e appena ventenne, ma già suo aiuto nel primo cantiere decorativo della Cappella Ovetari alla Chiesa degli Eremitani. Bartolomeo dunque si forma come maestro sui modelli del rinascimento fiorentino, giunti in Veneto qualche anno prima con l’arrivo di Donatello a Padova e del giovane Andrea del Castagno a Venezia. Nella medesima fase in cui Antonio appariva già artista maturo, con una ragione stilistica che rimandava a Niccolò di Pietro e soprattutto a Michele Giambono, Bartolomeo appare invece aderire con maggior contezza alle novità prospettiche della sintassi donatellesca, al punto che nelle pale eseguite in collaborazione col fratello – dal Polittico della Certosa di Bologna a quello più tardo del Convento di Sant’Eufemia nell’isola di Arbe – è lui tra i due a risultare la personalità trainante (già Roberto Longhi nel 1960 del resto notava come nel polittico bolognese “la parte di Antonio si riduce a ben poco”[9]). Con l’avvicendamento, in qualità di aiuto, di Bartolomeo a Giovanni d’Alemagna – quest’ultimo, cognato di Antonio, era morto proprio nel 1450 – lo stile del più anziano dei Vivarini tende dunque a limitare la componente lineare di provenienza gotica, per seguire piuttosto una conversione di natura prospettica, che rappresentava il suo energico tentativo di rimanere a passo coi tempi (si veda al riguardo l’indole plastica e fortemente chiaroscurata delle figure dei santi nel Polittico di Arbe[10]). Non vi è traccia invece di questa conversione nella tavola qui analizzata: il profilo di Cristo, ritagliato in una silhouette che, nonostante l’espressività dei dettagli dolorosi, non perde nulla in quanto ad eleganza della forma, è ben distante dalla sintesi vigorosa e severa del Cristo morto inserito da Donatello nell’Altare del Santo – nella celebre formella da cui avrebbero tratto spunto più avanti sia Bartolomeo Vivarini che Andrea Mantegna –; la sinuosa figura del nostro dipinto, con le braccia allungate e incrociate quasi a formare un fine calligramma, è assai più vicina nella concezione formale al Cristo in pietà eseguito da Antonio nel registro superiore del polittico della Basilica Eufrasiana di Parenzo – modello dal quale viene mutuato pure l’espediente dal sarcofago rosso dischiuso da cui emerge il busto del Redentore[11]. Siamo dunque un decennio più indietro, attorno al 1440: in questa fase Antonio Vivarini si affacciava all’ambiente veneziano come portatore di evidenti novità, nel solco tuttavia della tradizione. Il suo immaginario si doveva essere formato attraverso lo studio degli affreschi di Gentile da Fabriano in Palazzo Ducale, ma probabilmente anche attraverso un precoce contatto con la cultura prospettica fiorentina. Roberto Longhi non a caso ipotizzava un passaggio veneziano di Masolino da Panicale – pittore che lo storico assimilava proprio ad Antonio Vivarini per la sua personalità sospesa e allo stesso partecipe di due diverse stagioni[12] – tra il 1425 e il 1427: di certo rispetto al più eloquente patetismo gotico dei soggetti analoghi di Michele Giambono. (ad esempio il Cristo in pietà con san Francesco d’Assisi oggi al Metropolitan Museum of Art di New York[13]), nel nostro dipinto si assiste ad una dilatazione del ritmo lineare, che conferisce alla figura dolente un carattere più pacato e silenzioso. Ferma restando l’adesione alla preziosità luminosa e cromatica della civiltà artistica veneziana del Trecento e del primo Quattrocento – il corpo di Cristo palesa l’impressione di bagliore e di ricchezza del supporto – Antonio Vivarini diventa al contempo in questa tavola il portavoce di un mutamento già in atto; e il dipinto assume dunque il valore di rara testimonianza storica di un passaggio d’epoca.


[1] Il riferimento si evince dalla cartella in cui Zeri inserì l’immagine relativa al dipinto nella sua fototeca: Alma Mater Studiorum, Fondazione Federico Zeri, Fototeca: busta 0279 (Pittura italiana sec. XV. Venezia. Antonio Vivarini, bottega e problemi), fascicolo 3 (Antonio Vivarini: problemi, bottega ecc.), scheda n. 23751.
[2] E. M. Dal Pozzolo, Un Cristo passo di Antonio Vivarini, in “Arte documento”, 14, 2000, pp. 54-57.
[3] Sull’attività di Antonio Vivarini a Padova e i suoi rapporti con committenti e artisti si rimanda a V. Buonocore, Per l’attività padovana di Antonio Vivarini, in “Arte cristiana”, 2008, 848, pp. 331-340.
[4] F. Zeri, Antonio e Bartolomeo Vivarini: il polittico del 1451 già in San Francesco a Padova, in “Antichità viva”, XIV, 1975, 4, pp. 3-10.
[5] Inv. nn. O 11983-7 DO 895-9. O Pujmanovà, Italian painting c. 1330 – 1550. National Gallery in Prague. Collections in the Czech Republic, Praga 2008, pp. 200-201.
[6] G. B. Rossetti, Descrizione delle pitture, sculture, ed architetture di Padova. Con alcune osservazioni intorno ad esse, ed altre curiose notizie, Padova 1765, pp. 166-167; P. Brandolese, Pitture, Sculture, Architetture a altre cose notabili di Padova, Padova 1795, pp. 248-249.
[7] Pujmanovà cit., 2008, pp. 198-199.
[8] Il testo di Sasso è pubblicato in R. Callegari, Scritti sull’arte padovana del Rinascimento, Udine 1998, pp. 286-324 (p. 314).
[9] R. Longhi, Un’eventualità relativa alla ‘Madonna’ precedente, in “Paragone”, 123, 1960, pp. 32-33.
[10] R. Pallucchini, I Vivarini (Antonio, Bartolomeo, Alvise), Venezia 1962, p. 110, n. 100.
[11] C. Cavalli, in I Vivarini. Lo splendore della pittura tra Gotico e Rinascimento, a cura di G.D. Romanelli, catalogo della mostra (Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 20/2 – 5/6/2016), Venezia 2016, p. 130, n. 1.
[12] R. Longhi, Lettera pittorica a Giuseppe Fiocco su “L’Arte del Mantegna”, in “Vita artistica”, I, 1926, 11, pp. 127-139.
[13] K. Baetjer, European paintings in The Metropolitan Museum of Art by artists born before 1865, New York 1995, p. 67.

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