Lorenzo di Bicci

(Attivo a Firenze tra il 1370 e il 1410 circa)

Madonna col Bambino in trono fra i santi Ludovico da Tolosa (?), Caterina d’Alessandria, Antonio abate e Giovanni Battista, c. 1380

Tempera su tavola, fondo oro, 107 x 55 cm (42.13 x 21.65 inches)

  • Riferimento: 813
  • Provenienza: Fiesole, Castello di Vincigliata
Bibliografia:

H. D. Gronau, Lorenzo di Bicci. Ein Rekonstruktionsversuch, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, IV, 1932/34, 2/3, pp. 107-108, fig. 4; G. Sinibaldi, Note su Lorenzo di Bicci, in “Rivista d’arte”, XXVI, 1950, p. 202; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, Firenze 1975, p. 334; H. B. J. Maginnis, R. Offner, A Legacy of attributions, [A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, V, 1], New York, 1981, p. 43, fig. 88.

Fondazione Federico Zeri n. 4718.

La Vergine è assisa su un trono riccamente decorato a motivi fitomorfi – come si può osservare dai bordi dello schienale che compaiono nello spazio lasciato libero dai nimbi –; ella sostiene dolcemente il Bambino che da parte sua, in piedi, volge lo sguardo profondamente assorto verso la madre. Ai lati del gruppo si dispongono su due registri a sinistra santa Caterina d’Alessandria – contraddistinta dalla corona e dalla ruota dentata – e un santo vescovo, giovane d’aspetto, forse riconoscibile in san Ludovico da Tolosa; a destra vi sono invece Giovanni Battista e Antonio Abate – quest’ultimo non accompagnato dal consueto porcellino, ma individuabile in ragione della lunga barba bianca e del bastone da pellegrino –; la posa sospesa del gruppo sacro, che pare librarsi miracolosamente  sul fondo oro senza poggiare su alcun basamento, partecipa al sentimento di miracolosa visione cui questa tavola pare evidentemente improntata.

Il dipinto è la parte centrale di un tabernacolo, i cui sportelli sono andati perduti. L’acquisizione agli studi dell’opera si deve a Hans Dietrich Gronau, il quale, nel 1933, ne attestava l’appartenenza alle raccolte del castello di Vincigliata, non lontano da Fiesole[1]. L’edificio, com’è noto, era stato restaurato in senso neomedievale da John Temple Leader (1810 – 1903), già uomo politico di spessore in Inghilterra, il quale tuttavia aveva deciso di abbandonare il suo paese per trasferirsi sulle colline di Firenze e dedicarsi per molti decenni al collezionismo d’arte[2]. Alla sua morte, nel 1903, egli lasciò il castello, con gli arredi e i dipinti che vi erano conservati, ai baroni Westbury, che lo mantennero fino allo scoppio della seconda guerra mondiale. Sebbene non vi siano dati certi su quali fossero le opere delle raccolte di Leader, è altamente verosimile che la tavola qui in esame vi facesse parte: dal punto di vista formale, questa difatti incontrava perfettamente i gusti del sofisticato gentiluomo, educato al valore estetico della pittura del tardo Trecento sulla base dei precetti dell’amico e sodale John Ruskin, e orientato al recupero di quel modello di devozione religiosa che trovava il suo riscontro più diretto nelle opere della stagione successiva agli anni della Peste Nera. 

Come sappiamo, nella seconda metà del XIV secolo, nella pittura fiorentina si assiste in prevalenza al passaggio “dal narrativo al rituale” (la definizione è di Millard Meiss[3]), e gli autori attivi in questa fase sembrano consapevoli nel nuovo significato che l’arte aveva assunto dopo un’esperienza avvertita come l’anticipazione del giorno del Giudizio. Qui il profilo della Vergine, ritagliato nel suo ampio mantello blu sul fondo d’oro, risponde ad una poetica per cui l’epifania del divino doveva assumere i tratti dell’astrazione da qualsiasi facoltà sensibile. Allo spazio ‘reale’, costruito con notevole disinvoltura prospettica da Giotto e dai suoi allievi diretti, gli artisti nati attorno alla metà del Trecento rispondevano con una spazialità volutamente ‘irreale’, laddove veniva annullato qualsiasi elemento di ambientazione che riportasse la sequenza descritta al mondo degli uomini. L’autore della nostra tavola, evidentemente qui influenzato dai modelli degli Orcagna, appare intriso di questa nuova percezione del significato delle immagini sacre: e quest’assunto costituisce certo il motivo determinante del valore storico dell’opera.

Nel presentare la tavola Gronau riscontrava evidenti tangenze formali con il gruppo stilistico da lui ricostruito e assegnato al maestro fiorentino Lorenzo di Bicci (1350 ca. – post 1410)[4]. Il pittore era noto in ragione della lunga biografia che Giorgio Vasari gli aveva dedicato – ponendola in chiusura della prima parte delle Vite –; biografia che tuttavia aveva dato origine all’equivoco di unire la sua personalità a quella del figlio Bicci di Lorenzo[5]. Due distinti pittori, attivi in una forbice temporale di circa ottant’anni, dunque erano stati compendiati in un’unica figura: è merito di Giovanni Poggi quello di aver distinto i due artisti sulla base dei documenti relativi alle commissioni, assegnate a ciascuno di loro, da parte dell’Opera del Duomo[6]. La soluzione del dilemma diede avvio ad una serie di articoli monografici destinati a ricostruire l’attività di Lorenzo, da parte di Mario Salmi[7], Roberto Salvini[8], Gronau e Giulia Sinibaldi[9]. Il nostro dipinto, assegnato da Gronau alla fase giovanile del maestro, veniva nuovamente menzionato con la giusta attribuzione dalla Sinibaldi[10] per poi entrare nel catalogo delle opere riconosciute a Lorenzo di Bicci da parte di Miklos Boskovits[11] e Richard Offner[12]. Già Gronau notava quanto la tavola fosse interessante, poichè rivelava la prossimità dell’artista – almeno nella fase giovanile –, al linguaggio della bottega orcagnesca, con particolare riferimento a Nardo di Cione – del quale veniva chiamata in causa la Madonna col Bambino in trono fra quattro santi oggi al Brooklyn Museum of Art[13] – e a Niccolò di Tommaso[14]. Inoltre lo storico tedesco, attraverso l’indagine filologica, trovava un coerente termine di confronto nella grande tavola con Santa Caterina d’Alessandria fra le sei Virtù, già a Firenze in collezione von Hadeln e ultimamente transitata sul mercato a Londra[15]: opera questa forse riconducibile ad una fase successiva dell’attività del maestro, eppure informata della medesima qualità nel disegno, evidente nella definizione delle pieghe dei mantelli, e dalla stessa scelta compositiva – orientata, secondo la consuetudine della tradizione orcagnesca, alla presentazione frontale e iconica del soggetto sacro –. Il richiamo ai modelli di Nardo e Iacopo di Cione nella nostra tavola di conseguenza appare chiaro; tuttavia si avverte nella preziosità della cromia una pertinenza pure ai modi di Agnolo Gaddi, e più in generale agli sviluppi in senso ‘cortese’ della pittura toscana degli ultimi vent’anni del Trecento. Lungi dal tradire le premesse della sua formazione, Lorenzo appare nondimeno  artista all’avanguardia, capace di dialogare con i maestri che volgevano, già alla fine degli anni ’80, verso gli stilemi del Gotico Internazionale: il recupero di quest’opera, dispersa negli anni ’40 del Novecento, ma ricomparsa oggi in perfette condizioni conservative, testimonia di una personalità vivace, non senza ragione attestata dai documenti quale uno dei protagonisti dell’arte fiorentina, in una stagione peraltro fervida di commissioni quale fu l’ultimo quarto del XIV secolo.


[1] H. D. Gronau, Lorenzo di Bicci. Ein Rekonstruktionsversuch, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, IV, 1932/34, 2/3, p. 108.
[2] Sulla figura di John Temple Leader e il ripristino del castello di Vincigliata si rimanda a F. Baldry, John Temple Leader e il castello di Vincigliata: un episodio di restauro e di collezionismo nella Firenze dell’Ottocento, Firenze 1997.
[3] M. Meiss, Pittura a Firenze e Siena dopo la morte nera, Princeton 1951, ed. Torino 1982, pp. 29-32.
[4] Sul pittore, e la relativa bibliografia, si rimanda alle voci: A. Tartuferi, Lorenzo di Bicci, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, VII, Roma 1996, pp. 892-894; G. M. Fachechi, Lorenzo di Bicci, in Dizionario Biografico degli Italiani, 66, Roma, 2006, pp. 60-62; F. Boggi, Lorenzo di Bicci, in Allgemeines Künstlerlexikon, LXXXV, Berlin 2015, pp. 316-317.
[5] G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze 1568, ed. a cura di G. Milanesi, II, Firenze 1878, pp. 49-90.
[6] G. Poggi, Il duomo di Firenze. Documenti sulla decorazione della chiesa e del campanile tratti dall'Archivio dell'Opera (ante 1909), ed. a cura di M. Haines, Firenze 1988, I, pp. XXVII, CVI-CVIII, CXX, 10, 12, 203, 205, 233; II, p. 137. Talvolta, come ha dimostrato Cecilia Frosinini, gli stessi documenti davano adito alla confusione tra le opere del padre e del figlio: C. Frosinini, Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo Rinascimento: Lorenzo di Bicci e Bicci di Lorenzo, in “Antichità viva”, XXV, 1986, 1, pp. 5-15 (pp. 6-7).
[7] M. Salmi, Due tavole di Lorenzo di Bicci, in “Rivista d'arte”, XII, 1930, pp. 81-85.
[8] R. Salvini, Un affresco e una tavola di Lorenzo di Bicci, in “Rivista d’arte”, XIV, 1932, pp. 475-483.
[9] G. Sinibaldi, Note su Lorenzo di Bicci, in “Rivista d'arte”, XXVI, 1950, pp. 199-205; Ead., Note brevi su inediti toscani: Lorenzo di Bicci, in “Bollettino d'arte”, XXXVII, 1952, pp. 57-59.
[10] Sinibaldi cit., 1950, p. 202. 
[11] M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, Firenze 1975, p. 334.
[12] H. B. J. Maginnis, R. Offner, A Legacy of attributions, [A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, V, 1], New York, 1981, p. 43, fig. 88.
[13] B. B. Fredericksen, F. Zeri, Census of pre-nineteenth-century Italian paintings in North American public collections, Cambridge (Mass) 1972, pp. 146, 609.
[14] Sulla pertinenza di stile tra Niccolò di Tommaso e Lorenzo di Bicci si rimanda a A. Tartuferi, Appunti tardogotici fiorentini: Niccolò di Tommaso, il Maestro di Barberino e Lorenzo di Bicci, in “Paragone”, 1985, 425, pp. 3-16 (in particolare pp. 10-11).
[15] Sotheby’s, Old Masters Evening Sale, Londra, 4/7/2018, n, 39.

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