Lippo di Andrea

La Vergine, seduta, sostiene dolcemente il figlio mentre poggia con i piedi su un basamento di marmo verde dalle decorazioni geometriche. Il Bambino da parte sua è vestito con una camicia bianca e ha le gambe avvolte in un manto aureo. Ai lati del gruppo vi sono a sinistra santa Barbara, che sorregge la torre, e sant’Antonio Abate con il consueto bastone a Tau e il libro; a destra Giuliano l’Ospitaliere – vestito di un elegante mantello purpureo e con la spada dall’elsa d’oro – e Margherita d’Antiochia con il crocifisso e di nuovo il libro; nel risvolto del mantello di quest’ultima si disvela prezioso il dettaglio quasi nascosto del drago, sconfitto e reso mansueto proprio da Margherita.

La notazione di malinconia che traspare dai volti della Vergine e del Bambino allude al momento della premonizione della morte di Cristo: entrambi rivolgono gli sguardi verso l’osservatore, donando alla tavola un’indole solenne e meditativa, alla quale partecipano naturalmente anche i profili assorti dei quattro santi. La scelta di queste figure è indicativa di quella che doveva essere la destinazione dell’opera, verosimilmente predisposta per un altarolo in una parrocchia, o in un oratorio privato: Margherita e Barbara sono sante legate al culto popolare – Margherita, che fu inghiottita dal drago e si salvò squarciandone il ventre, era la patrona delle donne incinte; Barbara, il cui padre Dioscoro, responsabile del suo martirio, era stato colpito da un fulmine mentre tornava dal luogo dell’omicidio, era invece invocata contro gli incendi che spesso minacciavano le abitazioni –, come pure Antonio abate descritto nella Legenda aurea (e prima ancora nella celebre Vita Antonii del IV secolo) nella lunga lotta contro il demonio e le sue tentazioni. Tuttavia Antonio abate nel basso medioevo era menzionato soprattutto in quanto ispiratore dei Canonici regolari di Sant'Antonio di Vienne, il più importante ordine ospedaliere dei secoli XIII-XV. L’indefessa attività assistenziale condotta dagli antoniani in tutte le città d’Europa, nell’epoca nondimeno segnata dalle più grandi pestilenze che la storia ricordi, era stata all’origine di una nuova fortuna iconografica, espressa soprattutto nelle tavole votive, o comunque destinate alla devozione del popolo[1]. Anche la figura dell’elegante Giuliano, che fece professione di povertà e carità per espiare la colpa dell’omicidio dei suoi genitori, rinvia al valore sociale, in questo preciso passaggio storico, e nella fattispecie nel contesto fiorentino, degli istituti di beneficenza, primi fra tutti ovviamente le confraternite[2]. L’iconografia della nostra tavola prova quindi la centralità del tema assistenziale, testimoniando di conseguenza la sua verosimile provenienza dallo spazio di culto di una confraternita.

I timbri in ceralacca presenti sul retro della tavola ne riferiscono il passaggio – all’epoca del ducato di Maria Luisa d’Asburgo-Lorena – nelle raccolte dell’Accademia di Belle Arti di Parma[3], nonché la successiva vendita all’estero entro il 1869 (come attesta il timbro della ‘Dogana di Dazio Grande Colli’ di Milano[4]). L’assenza di numeri di inventario sul retro non permette di ricondurre l’opera ad un preciso collezionista prima dell’acquisizione da parte dell’Accademia, ma va detto come il gusto per la pittura dei primitivi italiani, e in particolare dei maestri fiorentini, si fosse affermato a Parma già al tempo di Ferdinando I di Borbone (1765 – 1802), con l’acquisto da parte del duca di molti ‘fondi oro’ di proprietà del marchese Alfonso Tacoli Canacci[5]. La ‘fortuna dei primitivi’ a Parma proseguì sotto il regno di Maria Luisa (1814 – 1847) fino alla dispersione delle raccolte nella seconda metà del XIX secolo. Le note scritte sull’immagine del dipinto, oggi conservata nella fototeca della Fondazione Federico Zeri[6], chiariscono invece la vicenda collezionistica più recente: già ad Arbury Hall, a poca distanza da Coventry, nella tenuta della dinastia dei baronetti Newdigate, la nostra tavola passò poi nella Spink Gallery a Londra e fu infine venduta a New York nel 1970.

In occasione dell’ultima vendita, presso le Parke Bernet Galleries, veniva proposta, su suggerimento di Federico Zeri, l’attribuzione all’autore all’epoca conosciuto come lo Pseudo Ambrogio di Baldese[7]: il dibattito inerente l’identità di questo supposto anonimo fiorentino è una vexata quaestio che ha impegnato a lungo i più grandi storici dell’arte del Novecento. In un famoso contributo apparso sul Burlington Magazine nel 1909, Osvald Sirén aveva pubblicato un piccolo nucleo di dipinti inediti nelle collezioni americane, proponendone l’attribuzione ad Ambrogio di Baldese, artista questo documentato a Firenze a partire dal 1372[8]. Merito di Richard Offner[9], Raimond Van Marle[10] e Georg Pudelko[11] è stato quello di riconoscere nello stile delle suddette opere un carattere attinente piuttosto alla stagione del tardogotico che non a quella degli ultimi decenni del Trecento in Toscana. Van Marle quindi coniava il nome convenzionale dello ‘Pseudo Ambrogio’, cui assegnare il catalogo di dipinti già raccolti da Sirén, catalogo che, nel corso dei decenni, veniva accresciuto e definito da Pudelko, Federico Zeri[12] e Carlo Volpe[13]. Nel 1971, sulla base della prossimità di alcune opere già assegnate allo Pseudo-Ambrogio con una Madonna firmata “Ventura Mori” e conservata nella Pinacoteca Nazionale di Siena, Enzo Carli ipotizzava l’identificazione dell’anonimo nel pittore fiorentino Ventura di Moro, iscritto all’Arte dei Medici e degli Speziali a partire dal 1419 e morto molto in là con gli anni nel 1486[14]. Tale identificazione veniva a cadere in seguito allo studio, da parte di Serena Padovani nel 1979, dei documenti relativi alla decorazione della cappella Nerli in Santa Maria del Carmine a Firenze, decorazione già riferita appunto allo Pseudo Ambrogio e che invece era attestata dalle fonti come opera del fiorentino Lippo di Andrea[15]. Nel catalogo dell’anonimo quindi erano venute a confluire opere di due artisti diversi: il nucleo più cospicuo era assegnabile a Lippo, allievo di Agnolo Gaddi e attivo a Firenze a partire dal 1395, pittore dunque che partecipa a pieno titolo alla temperie tardogotica; un numero inferiore di opere tuttavia era da riferirsi a Ventura di Moro, maestro di una generazione più giovane, attivo sempre a Firenze ma a partire dal 1420 circa e formato sostanzialmente sui modelli di Masolino da Panicale. L’individuazione delle personalità ha condotto la storiografia negli ultimi anni a definire bene il profilo di ciascuno dei due artisti, la cui maniera trova un punto di contatto nelle opere realizzate da entrambi del terzo decennio del Quattrocento, ma che rimangono altresì diversi e agevolmente individuabili nelle loro rispettive prerogative formali.

La nostra tavola fa parte del nucleo dei dipinti di Lippo d’Andrea: ad attestarlo è il confronto fra le figure qui descritte e quelle del polittico con La Vergine col Bambino in trono fra angeli musicanti e i santi Alberto Magno, Pietro, Paolo e Antonio abate, già nella collezione fiorentina di James Jackson Jarves negli anni ’50 dell’Ottocento e oggi alla Yale University Art Gallery di New Haven[16]. Il confronto è molto significativo perché il polittico di Yale risulta essere proprio l’opera da cui Osvald Sirén aveva fatto partire le sue riflessioni per la creazione del nuovo grippo stilistico[17]. Aldilà dell’identità della posa del gruppo centrale, a stupire è la pertinenza del trattamento dei panneggi, condotti secondo un gusto lineare che tradisce l’ispirazione di ‘gotico internazionale’ dell’autore. Lippo di Andrea, nei primi vent’anni del XV secolo, si era fatto interprete della lezione prima di Gherardo Starnina, quindi soprattutto di Lorenzo Monaco e Lorenzo Ghiberti. È attorno al 1420 – la data che è iscritta alla base del polittico di Yale e che può essere agevolmente considerata un riferimento coerente pure per il nostro dipinto –, che Lippo raggiunge il punto più alto della sua parabola formale: in questa fase il pittore si presenta come un artista consapevolmente moderno, nel quale la memoria della tradizione tardo trecentesca – si veda il profilo della santa Margherita che rimanda ancora ad Agnolo Gaddi – si sposa ad una qualità prospettica nella disposizione dei personaggi assai significante, considerata la temperie culturale che si stava affermando negli stessi anni a Firenze. Lippo pare dunque partecipe di questo nuovo clima, plausibilmente recepito attraverso un maestro dai presupposti vicini alla sua poetica quale Masolino da Panicale. La ripetizione di moduli e formule – oltre che al polittico Jervas la tavola in esame è confrontabile con la Madonna col Bambino incoronata dagli angeli fra quattro santi già a Venezia in Collezione Vittorio Cini[18] e alla Madonna col Bambino fra i santi Stefano e Girolamoaggiunta da Volpe al catalogo dello Pseudo-Ambrogio[19] –, lungi dal tradire un limite del pittore, è piuttosto il sintomo della sua appartenenza alla civiltà delle botteghe, che già nella testimonianza del Libro dell’arte di Cennini si dimostrava come si fosse insediata con successo nel contesto fiorentino. L’attività piuttosto fitta di Lippo di Andrea è dunque la prova della sua fortuna presso i committenti privati, fortuna che lo accompagnò a Firenze senza soluzione di continuità fino alla vecchiaia, come attestano i pagamenti ricevuti per aver partecipato nel 1436, insieme a maestri molto più giovani di lui, al cantiere decorativo dell’abside di Santa Maria del Fiore[20].

Federico Giannini