Ventura di Moro

(Firenze 1399 - 1486 Firenze)

Madonna in Trono col Bambino e Santi, c. 1430

tempera su tavola, fondo oro, 87,7 x 54,4 cm (34.53 x 21.42 inches)

  • Riferimento: 733
Descrizione:

La Vergine è descritta in trono col Bambino in grembo; il volto è di tre quarti e lo sguardo è concentrato verso l’osservatore. Il Bambino da parte sua è colto nell’atto di benedire con la mano destra, mentre con la sinistra stringe un cardellino, chiara prefigurazione della passione – il cardellino si nutre dei fiori del cardo e allude dunque alla corona di spine. Ai lati del gruppo sacro vi sono a sinistra – dall’alto verso il basso – le sante Maria Maddalena, individuabile dal vaso di unguenti, e Caterina d’Alessandria con la ruota del martirio, nonché san Giovanni Battista, che indica il Salvatore; a destra i santi Giuliano l’Ospitaliere con la spada, Dorotea con un bouquet di fiori portato nel mantello, e Bartolomeo contraddistinto dal coltello del martirio. I santi sono dunque fra quelli più consueti della devozione, con la notevole presenza di Giuliano, la cui figura – in ragione del famoso episodio della sua vita, che lo vide salvare un lebbroso, poi rivelatosi un messaggero divino – era legata agli ospedali e agli istituti di carità.

La tavola, che per le sue dimensioni possiamo supporre fosse destinata ad un altarolo in una chiesa o in un oratorio, è stata recentemente individuata da Angelo Tartuferi come opera del pittore fiorentino Ventura di Moro, la cui longeva attività attraversò quasi per intero il XV secolo[i]. In precedenza in sede di vendita (Etude Couturier Nicolay, Tableaux anciens et du XIXe siècle. Meubles et Objets d’art, Drouot Richelieu, Parigi, 15/12/1992, lot 40), il riferimento era al maestro anonimo fiorentino noto come lo Pseudo Ambrogio di Baldese[ii], pittore questo già accostato da Enzo Carli proprio alla personalità di Ventura[iii]e poi più avanti individuato attraverso i documenti in quella del più arcaico Lippo di Andrea di Lippo (Firenze, 1370 ca. – ante 1451). Proprio la contiguità tra questi due maestri, i cui cataloghi non sono stati ancora coerentemente definiti, e la dibattuta identificazione dello Pseudo Ambrogio nell’uno e nell’altro, rende indispensabile, nell’analisi di quest’opera, partire proprio dalla questione critica che concerne i due artisti, i quali d’altra parte incarnano perfettamente il passaggio nodale dell’arte a Firenze tra Tardogotico e primo Rinascimento. 

Fu Raimond Van Marle a coniare la formula ‘Pseudo Ambrogio di Baldese’ assegnando all’anonimo identificato con questo nome il nucleo di dipinti che in precedenza Osvald Sirén aveva attribuito al maestro trecentesco Ambrogio di Baldese, ma che tuttavia, mostrando chiari i caratteri di una temperie tardogotica, non potevano in alcun modo essere collocati prima del passaggio fra i due secoli[iv]. Il catalogo di questa personalità si era arricchito grazie ai contributi di Richard Offner, Carlo Volpe e Federico Zeri[v], quando finalmente Enzo Carli tentò una prima individuazione nel pittore Ventura di Moro, sulla base della tavola, da questi firmata, conservata presso la Pinacoteca Nazionale di Siena e accostata da Carli al gruppo stilistico dello Pseudo-Ambrogio[vi]. Merito di Serena Padovani è stato quello di riconoscere il profilo dell’anonimo in quello di Lippo di Andrea di Lippo, sulla base dei documenti relativi alla commissione a questo maestro degli affreschi della Cappella Nerli in Santa Maria del Carmine a Firenze, affreschi assegnati per via stilistica allo Pseudo-Ambrogio fin dall’epoca di Van Marle[vii]. Sempre la ricerca documentaria ha permesso di scandire l’opera di questi due pittori in periodi sensibilmente diversi: Lippo d’Andrea è un maestro che si trova ad operare nella stagione del tardogotico fiorentino a contatto soprattutto con Lorenzo Monaco e Mariotto di Nardo; Ventura di Moro, nato allo scadere del secolo, si forma nel medesimo ambiente, ma opera lungo tutto il Quattrocento interpretando le novità rinascimentali attraverso il modulato linguaggio di Masolino e più avanti di Rossello di Jacopo Franchi. Ventura si trova dunque ad operare, nondimeno con un certo successo, in un’epoca già segnata dalle esperienze figurative di Masaccio, Beato Angelico e Filippo Lippi, proseguendo tuttavia secondo una condotta fieramente antimoderna, che recuperava modelli trecenteschi e si nutriva della sintassi lineare del periodo tardogotico. Che questa formula riscuotesse, ancora alla metà del secolo, notevole fortuna, lo dimostra nel 1446 la commissione a Ventura, insieme a Rossello di Jacopo degli affreschi con Storie di san Pietrocollocati sulla facciata del Palazzo del Bigallo a Firenze[viii]. Il pittore è qui giunto ad una fase matura della carriera, coronamento di un lungo tirocinio che lo aveva visto in precedenza operare all’unisono con alcuni maestri, provinciali ma ricchi di spirito, attivi fra il Chianti e la Valdarno, come l’anonimo individuato dalla critica col nome di Maestro del 1419[ix].

Sono proprio le opere giovanili, ancora schiettamente tardogotiche, seppur informate di un senso di monumentalità di derivazione trecentesca – e nella fattispecie giottesca –, a rappresentare il momento più autentico e spigliato della poetica di Ventura. L’opera qui in esame appartiene a questa fase: il confronto più palpabile è, per il gruppo centrale, quello con la Madonna col Bambinodel Museo Civico di Pescia – a sua volta confrontabile con la Madonna, di poco precedente, della Pieve di San Leolino a Panzano in Chianti (FI)[x]–, opera chiave della transizione del pittore verso i modelli di Masolino; mentre le figure dei santi – e si veda nello specifico il profilo di Bartolomeo, nel quale ricorre pure il mantello decorato con i medesimi motivi – sono accostabili a quelle del trittico oggi conservato presso il Museo Civico d’Arte Sacra di Colle Val d’Elsa[xi]. Siamo dunque attorno al 1430, nella fase in cui Ventura pare progressivamente svincolarsi dall’eredità di Lippo d’Andrea e dei pittori chiantigiani (i cosiddetti Maestri del 1416 e del 1419), per calibrare il suo stile secondo una tenuta più aulica, che poteva di certo attecchire presso la committenza fiorentina. A questo riguardo è notevole come l’artista si rivolga con deferenza ai modelli del passato: nel gruppo centrale, come nei profili dei sei santi, non è difficile rinvenire le forme arrotondate e nobili delle fisionomie di Taddeo e Agnolo Gaddi, la raffinatezza cromatica mutuata da Mariotto di Nardo, la frontalità austera in generale dei maestri del secondo Trecento a Firenze. Ventura appare dunque proporsi come autore ormai compiuto, capace di interpretare le forme di una tradizione e ovviamente del tutto cosciente del valore storico della stessa.

L’opera qui recuperata agli studi è dunque una nuova testimonianza della persistenza e dell’autoconsapevolezza di una civiltà pittorica, quella fiorentina tra Tre e Quattrocento, in grado di mantenere vitalità pure in un contesto culturale profondamente mutato – nel 1430 erano già stati realizzati gli affreschi della Cappella Brancacci e l’Angelico si apprestava a realizzare i suoi capolavori per il convento di San Marco. Il valore della tavola dunque non è solo quello di un’opera preziosa (e perfettamente conservata) del Quattrocento toscano: è soprattutto quello di documento storico – secondo il celebre concetto di monumento/documento, formulato quarant’anni orsono da Jacques Le Goff[xii]– che ci offre, in quanto tale, un’inedita chiave di interpretazione di uno degli snodi più importanti per comprendere la storia dell’arte italiana.

 



[i]Su Ventura di Moro si veda: E. Neri Lusanna, Ventura di Moro: un riesame della cerchia del Pesello, in “Paragone”, 485, 1990, pp. 3-20. S. Chiodo, in The art of devotion. Panel painting in early Renaissance Italy, catalogo della mostra (Middlebury (VT), Museum of Art, 17/9 – 13/12/2009), Middlebury 2009, pp. 92-93, n. 9.

[ii]Nel catalogo della vendita veniva proposto il paragone, nondimeno piuttosto interessante, con la tavola con la Madonna col Bambino fra i santi Maria Maddalena e Giovanni Battistaconservata presso il Museum of Fine Arts di Boston (inv. 03.564). Benché ora, sulla scorta di quanto affermato da Lawrence B. Kanter, si sostenga per quest’opera l’autografia di Lippo di Andrea, sono piuttosto chiare le attinenze fra la tavola e il trittico con la Madonna col Bambino in trono fra i santi Antonio Abate e Pietrodella Pieve di Santa Maria a Dicomano, trittico per cui il riferimento più consueto da parte della critica è a Ventura di Moro: L. B. Kanter, Italian paintings in the Museum of Fine Arts, Boston, I, 13th – 15th century, Boston 1994, p. 139, n. 33; S. Albertazzi, in Bagliori dorati. Il Gotico Internazionale a Firenze 1375-1440, a cura di A. Tartuferi, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 19/6 – 4/11/2012), Firenze 2012, pp. 230-231, n. 66.

[iii]E. Carli, Chi è lo “Pseudo Ambrogio di Baldese”, in Studi di storia dell’arte in onore di Valerio Mariani, Napoli 1972, pp. 109-112.

[iv]R. Van Marle, The development of the Italian schools of painting, IX, Late Gothic painting in Tuscany, The Hague 1927, pp. 86-92; O. Sirén, Trecento pictures in American collections, in “The Burlington Magazine”, XIV, 1908/09, pp. 325-326.

[v]R. Offner, Studies in Florentine Painting. The Fourteenth Century, New York 1927, p. 90; C. Volpe, Arte in Valdelsa dal secolo XII al secolo XVIII, in “Arte antica e moderna”, 24, 1963, pp. 388-391; F. Zeri, La mostra “Arte in Valdelsa” a Certaldo, in “Bollettino d’arte”, XLVIII, 1963, pp. 247-248, 256-257. Un primo tentativo di identificazione era stato proposto da Georg Pudelko, che individuava lo Pseudo-Ambrogio nel pittore fiorentino, noto solo attraverso i documenti, Bonaiuto di Giovanni: G. Pudelko, The minor masters of the Chiostro Verde, in “The Art Bulletin”, XVII, 1935, pp. 87-88.

[vi]F. Mason Perkins, Nuovi appunti sulla Galleria di Belle Arti di Siena, in “La Balzana”, 1928, 6, p. 202. Carli cit., 1972, p. 109.

[vii]S Padovani, in Tesori d’arte antica a San Miniato, a cura di P. Torriti, Genova 1979, pp. 55-57.

[viii]H. Saalman, The Bigallo, New York 1969, pp. 19-24; Il Museo del Bigallo a Firenze, a cura di H. Kiel, Firenze 1971, pp. 121-122, nn. 13-15.

[ix]Sull’affinità tra le opere del Maestro del 1419 e quelle della fase giovanile di Ventura di Moro si veda: Neri Lusanna cit., 1990, pp. 4-4; M. Boskovits, Ancora sul Maestro del 1419, in “Arte cristiana”, 812, 2002, p. 332.

[x]A conferma delle attinenze fra Lippo di Andrea e Ventura va detto che per quest’ultima opera l’attribuzione è dibattuta. Rossana Proto Pisani ed Enrica Neri si sono pronunciate a favore di Ventura; Linda Pisani a favore di Lippo: R. C. Proto Pisani, La pieve di San Leolino a Panzano: restauro e restituzione dei dipinti recuperati, in “Il Chianti”, 8, 1988, pp. 59-62; L. Pisani, Pittura tardogotica a Firenze negli anni trenta del Quattrocento: il caso dello Pseudo Ambrogio di Baldese, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 2001, 1/2, p. 32 nota 14; E. Neri Lusanna, Arte gotica nel Chianti: riflessioni e novità, in “Il Chianti”, 22, 2002, p. 150.

[xi]P. Dal Poggetto, in Arte in Valdelsa dal sec. XII al sec. XVIII, catalogo della mostra (Certaldo, Museo di Palazzo Pretorio, 28/7 – 31/10/1963), Firenze 1963, n. 29.

[xii]J. Le Goff, voce Documento/Monumento, in Enciclopedia Einaudi, V, Torino 1978, pp. 38-43.

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