Maestro di Sant'Ivo

(attivo a Firenze, primo quarto XV Secolo)

San Pietro in Trono tra Sant'Antonio Abate e Maria Maddalena, 1438

tempera su tavola, fondo "oro di meta'", 133,8 x 149,2 cm (52.68 x 58.74 inches)

  • Riferimento: 730
  • Provenienza: Pietro di Giovanni Ringli, 1438; Banco Popolare di Genova, Genoa, until 1895; Gallerie Sangiorgi, Rome, 8-11 April 1895; Hanns Teichert, Chicago and Rothemburg, until 1993; Benford am Rhein, Sayn- Wittgenstein
Bibliografia:

A. Tartuferi - A. Bernacchioni, The Ringli Triptych. A New Discovery by the Master of Sant'Ivo, Florence, 2019

Bologna, Alma Mater Studiorum, Fondazione Federico Zeri, Fototeca: folder 0063 (Pittura italiana sec. XIV. Firenze Maestro di San Iacopo a Mucciana; Maestro Bandini - Hearst; Maestro di Sant’Ivo), dossier 3 (Maestro di Sant’Ivo), n. 3332

Descrizione:

Il recupero critico e la meritoria ricomposizione strutturale della pala tricuspidata riconosciuta al Maestro di Sant’ Ivo per la prima volta da Federico Zeri, recante la data del 1438 e raffigurante San Pietro in cattedra tra i santi Antonio abate e Maria Maddalenavale a riaffermare una semplice, ma nel contempo fondamentale verità della pratica storico-artistica. Quest’ ultima consiste nell’ assunto secondo cui ogni singola opera che viene ad aggiungersi al corpus di un’ individualità artistica, è fonte di ulteriore conoscenza non solo per essa, ma persino per il contesto stilistico-cronologico cui appartiene. Si tratta di una verità che oggi è inopportunamente ristretta sempre più in prevalenza all’ambito antiquariale, che al contrario è alla base del “metodo del conoscitore”, cui si deve la fisionomia critica e l’ impalcatura fondamentale della storia dell’arte italiana, costruita soprattutto in base a tale metodologia d’ indagine fra Otto e Novecento. Quindi, in altre parole, ogni nuova acquisizione è in grado di rimettere in discussione le nostre “certezze”, obbligandoci a una riconsiderazione globale. E ciò è esattamente quello che accade con l’opera del Maestro di Sant’ Ivo oggetto della presente pubblicazione.

La ricostruzione dell’attività dell’ ignoto artista fu avviata da Federico Zeri che indicò l’ identità esecutiva della Madonna dell’Umiltà della Christ Church Gallery di Oxford (inv. n. 17) con il dipinto di soggetto analogo della Pinacoteca Vaticana (inv. n. 178)1, ascrivendo il brevissimo catalogo a un “Maestro della Madonna della Christ Church Gallery” di Oxford. Ai due dipinti ne fu aggiunto un terzo da Carlo Volpe, una Madonna col Bambino (inv. n. 1920.9) del Fogg Art Museum a Cambridge (Mass.), prima che Miklós Boskovits rendesse nota la ricostruzione dell’attività dell’ ignoto artista nell’ambito del suo volume fondamentale sulla Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento pubblicato nel 1975. 

 

Il grande studioso riuscì a comporre un catalogo di ben trentacinque numeri, riunito per la prima volta sotto il nome provvisorio di Maestro di Sant’ Ivo, desunto dalla tavola della Galleria dell’Accademia di Firenze (inv. 1890 n. 4664) raffigurante Sant’Ivo che rende ragioneda lui datata nel secondo decennio del Quattrocento2. Datazione confermata, soprattutto in base ai dati ricavabili dalla foggia degli abiti e dei cappelli indossati dai personaggi raffigurati nel dipinto, da Costanza Baldini, cui si deve la più recente messa a punto d’ insieme della produzione pittorica riferibile al Maestro di Sant’ Ivo, unitamente a una proposta del suo percorso stilistico-cronologico3.

Anche Richard Offner aveva parzialmente avvistato la personalità dell’artista, battezzandolo con il nome curioso di “Master of the Long Faces”, cui attribuì solo due dipinti: un’ anconetta per la devozione privata già in collezione Longari a Milano e, soprattutto, una luminosa Annunciazione [Fig. 4] un tempo nella collezione Hearst a New York, transitata in anni più recenti sul mercato antiquario di Firenze, di grande interesse per il fatto di essere a nostro avviso una delle opere più antiche del Maestro di Sant’ Ivo arrivate fino a noi, databile intorno all’anno 1400. Le buone condizioni di conservazione del dipinto consentono di constatare al meglio come gli esordi dell’ artista siano da collocare più probabilmente nell’ultimo scorcio del Trecento, sulle orme di artisti quali il Maestro della Madonna Straus e Giovanni di Tano Fei, nonché di Lorenzo Monaco, anziché a diretto contatto con Agnolo Gaddi come ritenuto finora4.

La fisionomia emersa sin qui dagli studi su questo petit-maître fiorentino è quella di un artista di seconda, se non addirittura di terza fila, impegnato a soddisfare le richieste di una committenza senza troppe pretese, desiderosa di avere anconette per la devozione privata di dimensioni medio-piccole. La pala qui discussa - recuperata benissimo dal restauro competente e appassionato di Loredana Gallo per la parte pittorica e di Roberto Buda e Andrea Montuori, per il supporto e l’incorniciatura, alle cui note tecniche si rinvia in questa sede - si affianca invece alle pochissime opere dell’artista di dimensioni e, soprattutto, d’ impegno maggiori, suggerendo alla luce della data del 1438 una riconsiderazione dei suoi esordi e della sua collocazione critico-stilistica. 

L’ avvincente ricostruzione proposta in questa sede da Annamaria Bernacchioni relativa alla possibile, anzi probabile, provenienza originale dell’opera dall’ antica chiesa di San Pietro Apostolo di Avenza (Carrara), con il contiguo Ospedale di Sant’Antonio abate -  giusto i santi raffigurati nella pala -, lungo il tracciato della via Francigena, unita alla plausibile caratterizzazione del committente, sembrerebbe gettare invece nuova luce sugli ambienti che si rivolgevano all’artista, che dovettero avere in più di un’occasione un rilievo maggiormente pubblico-istituzionale, come si può affermare certamente per la tavola eponima conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Questa fu eseguita molto probabilmente per la Magistratura dei Pupilli istituita nel 1393, che si occupava di tutelare gli orfani minorenni e le vedove, che aveva eletto per l’appunto come suo patrono proprio Sant’ Ivo di Bretagna, avvocato dei deboli e di coloro che non avevano mezzi per essere tutelati5.

Come ricordato nella scheda n. 3332 della preziosa Fototeca Zeri online, la pala qui discussa - ancora integra seppure con l’incorniciatura già rimaneggiata -  fu posta in vendita presso la Galleria Sangiorgi di Roma, l’ 8 aprile 1895, con il riferimento a «Ecole de Sienne, XV siècle, datè 1438», insieme a molte altre opere di proprietà della Banca Popolare e Cassa di Risparmio di Genova6.

E’ appena il caso di osservare, credo, che la prima menzione del dipinto consente di localizzarlo a Genova, non troppo lontano quindi dalla Lunigiana, sua probabile area di provenienza originale. Al principio del secolo scorso, la nostra tavola fu letteralmente segata in tre parti, ricavando da ognuna delle figure lo scomparto di un improbabile trittico, con l’aggiunta nei due “laterali” di cornici di gusto neogotico. In seguito le tre tavole entrarono a far parte della cospicua  raccolta di opere d’arte antica italiana e francese, nonché di icone russe,  dell’architetto e decoratore Hanns Richard Teichert (1901-1993), nato a Dresda ma trasferitosi negli Stati Uniti d’America, a Chicago, negli anni Venti del Novecento. Una selezione della sua collezione fu esposta nel 1940 al Krannert Art Museum dell’ Università dell’ Illinois, a Urbana-Champaign, e nel 1947 presso la Wightman Memorial Art Gallery dell’ Università di Notre Dame (Indiana). 

In quest’ultima occasione la pala qui discussa, verosimilmente ormai resecata in tre parti già al principio del secolo XX, sembrerebbe identificabile con il numero 69 dell’elenco: «TRIPTYCH-THREE SAINTS – Italian School, 14th Century»7. Ricomparsi in epoca recente sul mercato dopo la morte di Teichert,  i dipinti sono stati acquisiti dall’attuale proprietario, cui va il merito non trascurabile di averne promosso la ricomposizione originale in un’ unica pala d’altare8. Una ricomposizione riuscita perfettamente, anche perché la divisione era stata per fortuna particolarmente accurata, non avendo causato alcuna perdita significativa della superficie pittorica.

La vicenda critica della nostra opera registra due opinioni espresse in comunicazioni scritte del 1994. Nella prima Mauro Natale ritiene di sottolineare nei presunti scomparti soprattutto l’ influenza di Jacopo di Cione, mentre Miklós Boskovits individua nel loro autore un seguace, se non addirittura un compagno di bottega di Mariotto di Nardo, cui spetterebbero anche una Madonna dell’Umiltà del Museo di Varsavia e l’ anconetta  con la Madonna dell’Umiltà celeste fra sei santi e due angeli musicanti della Christ Church Gallery di Oxford (inv. n. 16)9. A proposito di quest’ultima tavola, classificabile comunque nell’ambito della vasta produzione uscita dalla bottega di Mariotto, occorre dire che essa appare uno degli esempi più calzanti per comprendere le fonti figurative del folto gruppo di opere del Maestro di Sant’ Ivo che presentano una marcata adesione ai modi di Mariotto di Nardo. Anche Erling Skaug, nell’analizzare le decorazioni punzonate riscontrabili nei dipinti del nostro anonimo, sottolinea comunque nella tavola di Oxford l’impiego di punzoni correnti nella bottega di Mariotto10.

Il riferimento al Maestro di Sant’ Ivo per le tre tavole ricomparse recentemente sul mercato mi è apparso da subito plausibile, ancor prima di constatare  - attraverso la scheda della Fototeca Zeri menzionata in principio - che in realtà si trattava in 

origine di un’ unica tavola e che la paternità di questo prolifico pittore fiorentino era già stata da tempo individuata dal grande conoscitore.

I caratteri stilistici riscontrabili nel dipinto offrono riscontri convincenti a nostro modo di vedere con le altre opere sin qui riferite al Maestro di Sant’ Ivo, in particolare con quelle che è possibile collocare nella fase sin qui considerata la  più matura della sua produzione, a cominciare dalla pala eponima della Galleria dell’Accademia di Firenze, databile presumibilmente intorno al 1420-1425 [Fig. 8]. Caratteri simili alla Maddalenadella pala qui illustrata - tenendo nel debito conto lo scarto cronologico esistente - mi pare si  possano riscontrare anche nel San Giuda Taddeodel Museo Bandini a Fiesole e nel San Giuliano di ubicazione ignota, entrambi appartenenti in origine al medesimo complesso11.

La data del 1438 segnata in calce alla nostra pala - certamente coeva anche sulla base delle analisi dei pigmenti, per cui si rinvia alla nota tecnica di Loredana Gallo - sollecita il riposizionamento critico del Maestro di Sant’ Ivo, quantomeno nella fase estrema dell’attività, a fianco di artisti quali il Maestro di Montefloscoli o Ventura di Moro (1399-1486). Quest’ ultimo, nella pala della Pieve di Santa Maria a Dicomano verosimilmente di datazione coincidente con la nostra, propone un’ opera affatto analoga nella ricerca di uno spazio unitario nonostante la forma tripartita della carpenteria, sebbene denunci stilemi  più  ‘moderni’ rispetto al nostro anonimo, che apparteneva con ogni probabilità a una generazione precedente rispetto a quella di Ventura di Moro, nato nel 139912.

Un analogo precedente immediato nel novero delle opere di transizione fra il polittico tardogotico cuspidato e la “pala quadra” di concezione rinascimentale, e certo non meno utilmente confrontabile con la recuperata pala del Maestro di Sant’ Ivo, è dato dalla Madonna della Cintola con i santi Caterina d’ Alessandria e Francesco d’ Assisi, firmata e datata 1437 da Andrea di Giusto, conservata alla Galleria dell’ Accademia di Firenze (inv. 1890 N. 3236). E non si può escludere che, al pari della pala proveniente dalla chiesa di Santa Margherita a Cortona, anche quella qui discussa fosse arricchita nell’ incorniciatura originale da una predella e da pilastri laterali con figure di santi, nonché da una parte superiore, anch’essa figurata13. Sul piano della qualità la nostra pala rappresenta certamente una delle prove più alte del Maestro di Sant’ Ivo, al pari di un’opera quale il fine desco da parto dodecagonale [Fig. 14] un tempo presso Wildenstein a New York, raffigurante il Giardino dell’ Amore, che torna utile a rimarcare ulteriormente la vicinanza del Nostro a Mariotto di Nardo14.  Tuttavia,  sebbene di datazione sensibilmente anticipata, intorno al 1415-20,  le aggraziate e slanciate figure femminili del desco ben si riconnettono alla Santa Maria Maddalena posta alla destra del San Pietro in cattedraper chi guarda. Tuttavia, quest’ ultima appare ormai scevra degli apici di sfrenatezza grafica del primo tardogotico fiorentino, ma dialoga intensamente semmai con alcuni degli artisti appartenenti al nutrito seguito dello “Pseudo-Rinascimento”: da Bartolomeo di Fruosino al Maestro del 1441 a Signa (Firenze)15, dal Maestro di Montefloscoli16a Francesco d’Antonio17, e persino con la fase meno intensamente masaccesca di Giovanni dal Ponte, al quale non a caso è stata riferita in passato anche la pala qui considerata18. Quest’ ultima sollecita, come già accennato, un riesame della cronologia delle opere dell’artista, che tenga nel debito conto la redistribuzione di quelle già ritenute più avanzate anche nel corso del terzo decennio del Quattrocento. A cominciare, per esempio, dalla bella Annunciazione tra i santi Giovanni Battista e Stefano[Fig. 16] della chiesa di Santo Stefano a Montefioralle (Greve in Chianti) - una delle opere più riuscite del Nostro - che nelle forme compatte e pacate dei due santi preannuncia quelle analoghe riscontrabili soprattutto nel Sant’ Antonio abate e per quale una collocazione cronologica nella seconda metà degli anni venti appare del tutto plausibile19. Ulteriori esemplari della fase matura della produzione del Maestro di Sant’ Ivo sono venuti ad aggiungersi in anni più recenti, dopo la pubblicazione dell’ ulteriore catalogo da parte della Baldini, che annoverava quarantotto numeri20. Di datazione analoga all’ Annunciazionedi Montefioralle, verso la fine del terzo decennio, appare la robusta Madonna dell’ Umiltà adorata da santa Caterina d’ Alessandriapurtroppo resecata da ogni lato, ispirata alla produzione estrema di Mariotto di Nardo21. Già nel quarto decennio del XV secolo si possono situare invece, a nostro avviso, altri due dipinti riemersi sul mercato antiquario in anni più vicini a noi, che oltre  a rivelarsi utili punti di aggancio stilistici con la pala del 1438, attestano un avvicinamento del Maestro di Sant’ Ivo ai modi più individuali e stralunati dell’ intrigante Maestro di Montefloscoli. Si tratta di una Madonna col Bambino in trono fra i santi Caterina d’ Alessandria, Dorotea, Giovanni Battista e Antonio Abate[Fig. 19]22e di un’ anconetta con la Madonna col Bambino in trono fra due angeli e i santi Giuliano e Francesco d’Assisi apparsa con un’attribuzione al Maestro di Montefloscoli suggerita da Andrea De Marchi, che invece è opera tipica del Maestro di Sant’ Ivo in base ai caratteri dello stile, come appare confermato inoltre dalla decorazione punzonata delle aureole, identica a quella della nostra pala23. Quest’ ultima rappresentò probabilmente l’ultima commissione importante per un vecchio maestro che certamente seppe incrociare il gusto dei contemporanei, in misura molto maggiore rispetto all’ approvazione dei critici dei nostri giorni. Piace pensare che la  parabola umana e artistica del Maestro di Sant’ Ivo si sia conclusa con questo lavoro sobrio, tecnicamente impeccabile e quasi solenne - “senza tempo”, si direbbe osservando soprattutto il primo pontefice, seduto sul trono al centro -, appena in tempo per volgere lo sguardo verso la pittura nuova, che alla data del 1438 era ormai arrivata quasi ovunque.

 

1 L’accostamento dei due dipinti operato da Zeri è riferito da J. Byam Shaw, Paintings by Old Masters at Christ Church, Oxford, London 1967, cat. n. 17, p.38.

Per i due dipinti e la bibliografia relativa si veda C. Baldini, Il Maestro di Sant’Ivo. Ritratto di un pittore fiorentino a cavallo tra XIV e XV secolo, Roma 2004, cat. 41, pp. 96-97 e cat. 43, pp. 99-100.

 

2 Per la tavola di Cambridge, cfr. C. Baldini,op.cit., 2004, cat. 7, pp. 59-60. L’attribuzione di Volpe è riferita da M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, p. 376; cfr. inoltre alle pp. 131, 241 note 186-187 e 376-379. Per le vicende biografiche e l’iconografia del prete e magistrato  Yves Hélory de Kermartin, nato nel 1235 e morto povero nel 1303, canonizzato da papa Clemente VI nel 1347, si veda F. Baldini, La figura di Sant’Ivo di Bretagna nelle opere dei pittori italiani dalla seconda metà del XIV secolo al XVIII secolo, «Arte Cristiana», XCV, n. 839, 2007, pp. 91-99. Per la tavola eponima della Galleria dell’Accademia di Firenze, cfr. C. Baldini, op. cit., 2004, cat. 16, pp. 69-70.

 

3 C. Baldini, op. cit., 2004; Ead., Il Maestro di Sant’Ivo: profilo di un pittore fiorentino a cavallo tra XIV e XV secolo, «Arte Cristiana», XCIII, n. 829, 2005, pp. 261-276.

 

Cfr. R. Offner, A Legacy of Attributions, “Corpus of Florentine Painting.  Supplement”, edited by H. B. J. Maginnis, New York 1981, p. 21. Per i due dipinti riferiti da Offner al suo “Master of the Long Faces” si veda in C. Baldini, op.cit., 2004, cat. n. 31, pp. 85-86 e cat. 40, pp. 95-96. Gli esordi dell’anonimo sono stati individuati dal Boskovits (op. cit., 1975, p. 241 nota 186) in alcune teste di angeli nelle fasce decorative degli affreschi della cappella maggiore della chiesa di Santa Croce a Firenze; cfr. anche in Baldini, op. cit., 2004, pp. 33-36, che indica anche le analogie riscontrabili tra il dipinto ex-Hearst e gli affreschi di Agnolo Gaddi nella cappella del Sacro Cingolo nel Duomo di Prato e anche con quelli della cappella Manassei nello stesso luogo.  Tuttavia, i confronti indicati non consentono a nostro parere di rintracciare in maniera certa gli esordi del Maestro di Sant’ Ivo all’interno di queste imprese. 

 

5 L’ipotesi si deve a Giovanna Pedani, per cui si veda F. Baldini, in Dal Giglio al David. Arte civica a Firenze fra Medioevo e Rinascimento, catalogo della mostra a cura di M. M. Donato e D. Parenti (Firenze, Galleria dell’Accademia, 14 maggio – 8 dicembre 2013), Firenze 2013, p. 208.

 

 

 

 

 

 

6 Si veda il catalogo di vendita della Galleria Sangiorgi di Roma, Collection de tableaux et d'objets d'art qui seront vendus pour le compte de la Banque Populaire et Caisse d'Epargne de Gênes par le ministère de Mr. G. Sangiorgi. Espositions le 6 et 7 Avril 1895. Ventes le 8, 9, 10 et 11 Avril à 2 heures et demie précises, Rome 1895, p. 18, lot n. 81.

 

7 Per le vicende biografiche di Hanns Teichert si veda l’articolo di Rolf Diba del 28 febbraio 2017, www.dibas.de/2017/02/wie-der-hans-im-glueck/. Dopo aver raggiunto il successo Taichert ritornò nel 1956 in Germania, stabilendosi nella cittadina di Rothenburg ob der Tauber, in Baviera, ristrutturando un antico convento francescano, in seguito adibito a prigione, trasformandolo in una lussuosa villa. Non ho potuto controllare il catalogo della mostra svoltasi presso il Krannert Art Museum, cfr. Exhibition of old master drawings and paintings from the collection of Hanns R. Teichert, Champaign (Illinois) 1940.Nel catalogo della mostra tenutasi  presso la Wightman Gallery dell’Università di Notre Dame, cfr. M.H. Goldblatt, The Dr. Hanns R. Teichert collection of paintings by Old Masters and his collection of rare Russian icons, Notre Dame 1947, l’opera è identificabile probabilmente, come detto nel testo, con quella indicata al numero 69.

8Dopo la morte di Teichert le tavole sono state vendute dalla vedova e sono entrate in possesso dell’ illustre casata nobiliare Sayn-Wittgenstein, fino alla recente vendita da Christie’s, Old Masters Day Sale, London, 6 luglio 2018, p. 94, lot 178, con il riferimento alla cerchia di Mariotto di Nardo.

9 Le opinioni sono riferite nel catalogo Christie’s citato alla nota 8. Per quanto riguarda il riflesso di Jacopo di Cione esso appare piuttosto generico nell’opera qui discussa e, più in generale, nella produzione riferibile al Maestro di Sant’ Ivo. Per la tavola di Oxford indicata da Boskovits, attribuita generalmente a Mariotto di Nardo, cfr. J. Byam Shaw, op. cit., 1967, n. 16, p. 37. 

10 E. S. Skaug, Punch marks from Giotto to Fra Angelico: attribution, chronology, and workshop relationship in Tuscan panel painting c. 1330-1430, vol. I, Oslo 1994, pp. 271-272 e nota 59. 

11 Per questi dipinti si veda C. Baldini, op. cit., 2004, cat. 11, pp. 63-65 e cat. 26, pp.80-81. Non mi pare suffragata da riscontri convincenti l’ ipotesi secondo cui le due tavole, insieme al San Francescoun tempo nella collezione Gamurrini di Arezzo (per cui cfr. C. Baldini, op. cit. 2004, pp. 51-52), avrebbero costituito gli scomparti laterali di un polittico che al centro avrebbe recato la Madonna dell’Umiltàdella Pinacoteca Vaticana [Fig. 2], per cui cfr. M. Bietti, in Il Museo Bandini a Fiesole, a cura di M. Scudieri, Firenze 1993, p. 110. 

 

 

12 Per il dipinto di Ventura di Moro, si veda la scheda di S. Albertazzi, in Bagliori dorati. Il Gotico Internazionale a Firenze 1375-1440, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 19 giugno – 4 novembre 2012), a cura di A. Natali, E. Neri Lusanna, A. Tartuferi, Firenze 2012, pp. 230-231.Sul pittore si rinvia a E. Neri Lusanna, Ventura di Moro: un riesame della cerchia del Pesello, «Paragone», XLI, N.S., N.485, 1990, pp. 3-20; cfr inoltre W. Jacobsen, Die Maler von Florenz zu Beginn der Renaissance, München 2001, pp. 250-251 e 637-639.

13 Su Andrea di Giusto, cfr. F. Sorce, Manzini, Andrea di Giusto, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 69, Roma 2007; per la provenienza della pala di Cortona, cfr. ora P. Pacini, Un documento della devozione a Cortona nel XV secolo: la pala di Andrea di Giusto per l’Oratorio dei Baldelli a Santa Margherita, «Annuario dell’Accademia Etrusca di Cortona», XXXV (2013-2015), 2016, pp. 451-470.

14 Per il desco da parto e la bibliografia relativa si veda in C. Baldini, op. cit., 2004, pp. 94-95.

15 Per Bartolomeo di Fruosino e la bibliografia relativa, cfr. U. Feraci, Tre tavole in monastero: aggiunte al catalogo di Gregorio e Donato di Arezzo e un dipinto per Bartolomeo di Fruosino, «Arte Cristiana», XCVI, N. 845, 2008, pp. 117-118 e 124, note 61-74; per l’attribuzione alla fase estrema dell’artista della Madonna col Bambino e quattro angelidella Cattedrale di Copenhagen, cfr. A. Tartuferi, Pittori a Firenze alla vigilia del Rinascimento (e anche dopo): qualche spunto critico, in  Bagliori dorati. Il Gotico Internazionale a Firenze 1375-1440, op. cit., 2012, p. 24 e fig.9. Per il Maestro del 1441, cfr. A. Tartuferi, Ercole nell’arte fiorentina dei secoli XIV e XV: alcuni esempi e una proposta per il Maestro del 1441 a Signa, in Ercole il fondatore dall’antichità al Rinascimento, catalogo della mostra (Brescia, Museo di Santa Giulia, 11 febbraio – 12 giugno 2011), a cura di M. Bona Castellotti e A. Giuliano, Milano 2011, pp. 84-91.

16Per il Maestro di Montefloscoli e la bibliografia relativa si veda la recente scheda sul polittico eponimo di L. Sbaraglio, in Legati da una cintola. L’Assunta di Bernardo Daddi e l’identità di una città, catalogo della mostra (Prato, Museo di Palazzo Pretorio, 8 settembre 2017 – 14 gennaio 2018), a cura di A. De Marchi e C. Gnoni Mavarelli, Firenze 2017, pp. 176-177. 

17 Su Francesco d’Antonio di Bartolomeo, cfr. A. Tartuferi, Francesco d’Antonio a Figline Valdarno (e altrove), Microstudi N. 28, Figline Valdarno 2012.

 

 

18 Cfr. Giovanni dal Ponte. Protagonista dell’Umanesimo tardogotico fiorentino, catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 22 novembre 2016 – 12 marzo 2017), a cura di A. Tartuferi e L. Sbaraglio, Firenze 2016. Per l’attribuzione tradizionale a Giovanni dal Ponte del dipinto del Maestro di Sant’ Ivo si veda nella scheda N. 3332 della Fototeca Zeri menzionata più volte. 

19 Per il dipinto di Montefioralle, ora restaurato da Gloria Verniani, cfr. C. Baldini, op. cit. 2004, pp. 89-91.

20 Tenendo conto del fatto, tuttavia, che il numero 42 del catalogo, la Madonna col Bambino e due santi della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini a Roma (inv. n. 560), non spetta al Maestro di Sant’ Ivo, ma forse a Rossello di Jacopo Franchi, come già indicato da Andrea G. De Marchi. Per converso, è da confermare invece il riferimento al Maestro di Sant’ Ivo per la Madonna dell’ Umiltà già in collezione privata inglese, respinta dalla Baldini. Si veda C. Baldini, op. cit. 2004, rispettivamente alle pp. 97-98 e 108-109.

21 Comparsa alla vendita delle raccolte di Villa La Torre di Scarperia (Firenze) con il giusto riferimento al Maestro di Sant’ Ivo, cfr. Vendita Semenzato,28 maggio 2006, lotto 474. La tavola misura cm 40 x 29,4. L’opera è ricomparsa in vendita all’ asta San Marco a Venezia, il 18 dicembre 2008, lotto 39.

22 Cfr. il catalogo di vendita Old Master Paintings, 19th Century Paintings, Furniture and Works of Art, Sotheby’s, Milano, 15 dicembre 2009, lotto 3, con la giusta attribuzione al Maestro di Sant’ Ivo; il dipinto misura cm 55,5 x 35.

23 Cfr. il catalogo di vendita Rari dipinti di antichi maestri, Venezia, Semenzato, 17 aprile 2005, lotto 26; comparsa poi anche alla Finarte di Milano, il 22 novembre 2005, lotto 125.

 

 

   

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