Maestro dell'Incoronazione della Christ Church Gallery

(Firenze, attivo nel terzo quarto del secolo XV)

Incoronazione della Vergine fra i Santi Giovanni Battista, Giovanni Evangelista, Pietro, Paolo e due Angeli Musicanti, (nella cuspide) Spirito Santo, c. 1370 - 1375

tempera su tavola, fondo oro, 79,5 x 38 cm (31.30 x 14.96 inches)

  • Riferimento: 729
  • Provenienza: Milano, collezione privata
Descrizione:

Seduto su uno scranno, sul quale è disteso un drappo d’onore sostenuto da cherubini e serafini, Cristo è raffigurato nell’atto di incoronare la madre. Assistono al sacro evento sul lato sinistro i santi Giovanni Battista e Pietro e su quello destro Giovanni Evangelista e Paolo. Chiudono la composizione in basso due angeli musicanti che stanno suonando rispettivamente un salterio e una viella.

La leggenda dell’incoronazione della Vergine, avvenuta in cielo subito dopo l’assunzione, trae origine dal famoso Transitus Virgins, un volume in passato attribuito a Leucio, discepolo di san Giovanni, ma oggi riconosciuto come opera apologetica del IV secolo. Nella liturgia cristiana l’episodio acquista fama grazie alla preghiera delle Confraternite del Santo Rosario, fondate da San Pietro da Verona nel XIII secolo: il quinto ed ultimo Mistero glorioso – da recitare il mercoledì e la domenica – è appunto quello dedicato a Maria ‘Regina del cielo e della terra’. È la stessa epoca, del resto, in cui Jacopo da Varagine inserisce l’episodio nella sua Legenda Aurea ed è la fase in cui la rappresentazione del miracolo diventa un tema iconografico piuttosto consueto, sia nella decorazione monumentale delle absidi – soprattutto ovviamente nelle chiese dedicate a Maria – sia negli altaroli a destinazione privata di medie e piccole dimensioni[i], sia infine al centro di polittici.

Il dipinto qui in esame – che costituiva plausibilmente il centro di un trittichetto, completato in origine da una coppia sportelli al momento sconosciuti – è una tavola fiorentina della seconda metà del Trecento: lo attesta l’impianto costruttivo fortemente razionale e rigorosamente simmetrico, basato sull’adesione dell’autore ai prototipi dei maestri della scuola giottesca e nella fattispecie soprattutto alla maniera di Bernardo Daddi. Tuttavia i toni luminosi usati dall’artista nella finzione dei mantelli e la ricchezza decorativa del drappo d’onore, alle spalle dei protagonisti della scena, indicano che il percorso intrapreso a livello formale è il medesimo che porterà alla fine del secolo al linguaggio tardogotico di Agnolo Gaddi e Spinello Aretino. Si tratta dunque di un autore ‘di compromesso’, formato certamente sui modelli di primo Trecento ma al contempo partecipe delle suggestioni culturali e figurative di un’epoca posteriore.

La tavola è stata assegnata in passato a Francesco di Michele, già noto col nome convenzionale di Maestro di San Martino a Mensola[ii]. Tale attribuzione – peraltro indicativa, pur nell’errore, di un orientamento stilistico che riguarda certamente anche il nostro dipinto – dipendeva dal fatto che la tavola era stata studiata prima dell’ultimo restauro e dell’intervento di pulitura della superficie. L’impressione dunque era quella di un’opera orcagnesca, legata soprattutto ai modelli di Iacopo di Cione, sostanzialmente retrospettiva pur se di indubbia qualità. Francesco di Michele è un autore attivo tra gli anni ’80 e gli anni ’90 del Trecento, con un catalogo di opere molto omogeneo e una tendenza ad aggiornare l’esperienza figurativa di Andrea Orcagna con l’interesse – normale considerando il giro di anni in cui si collocano le sue opere – verso le forme lineari di Agnolo Gaddi. Guardando oggi al nostro dipinto, è spontaneo considerarlo opera precedente di circa vent’anni, decisamente più vicina al 1370 che non al 1390, e che quindi non recupera in senso storicista la tradizione di un secolo ormai allo scadere; piuttosto è inserita in quella stessa tradizione che, attraverso il passaggio dalla bottega daddesca agli esiti della scuola degli Orcagna, nel 1370 costituiva ancora l’avanguardia della maniera fiorentina, senza l’ombra di quell’indole retrospettiva e nostalgica piuttosto comune nella pittura di fine Trecento sulle rive dell’Arno.

In una comunicazione scritta Angelo Tartuferi, che ha avuto modo di studiare la tavola dopo il restauro, la attribuisce giustamente al Maestro dell’Incoronazione della Christ Church Gallery: si tratta di un pittore anonimo cui era stato riferito da Richard Offner un gruppo stilistico di una dozzina di dipinti e che prende il nome dalla tavola con l’Incoronazione della Vergine con angeli e santi oggi conservata presso la Christ Church Gallery di Oxford[iii]. Esiste una sola opera datata nel catalogo di questo artista: il trittico smembrato raffigurante la Vergine col Bambino, Sant’Antonio abate e Santa Caterina, già presso il Musée de Palais Bénédictine a Fécamp (in Normandia) e oggi in collezione privata. Gli scomparti del trittico – quando erano ancora conservati nel museo – erano inseriti in una cornice cinquecentesca che serbava la memoria di una datazione ‘1373’. Trattandosi di un’opera evidentemente matura nel tracciato dell’artista, fra le conclusive del percorso stilistico, è agevole considerare come la sua formazione possa essere avvenuta molto più indietro nel tempo, negli anni precedenti la peste del 1348 e quindi a contatto con i maestri che perdettero la vita nell’epidemia[iv]. Nella tavola giovanile con la Madonna col Bambino fra diciassette santi già in Collezione Campana a Roma e oggi al Musée du Petit Palais di Avignone[v] risultano evidenti i debiti del pittore nei confronti di Bernardo Daddi e Jacopo del Casentino, riferimenti costanti, del resto, lungo tutta la sua carriera. Seguono le due Incoronazioni della Vergine rispettivamente alla Christ Church Gallery e al Philbrook Museum of Art di Tulsa (Oklahoma), che già denunciano un interesse nei confronti di Puccio di Simone e Andrea Orcagna[vi]. L’Incoronazione dell’Ermitage è opera che vira invece decisamente verso la bottega orcagnesca[vii], come pure la tavola con Cristo e i simboli della Passione della Collezione Corsi presso il Museo Bardini a Firenze[viii]. Chiudono questa breve rassegna la Madonna col Bambino e sei santi già a Santo Stefano di Torri e oggi nella chiesa di San Cristoforo della Perticaia a Rignano sull’Arno, presso Firenze[ix], e il sopra menzionato trittico del 1373, opere queste che denunciano un avvicinamento al Maestro di Barberino.

Appare evidente, pur nel piccolo numero di opere analizzate, come il Maestro dell’Incoronazione della Christ Church Gallery sia un pittore estremamente interessante proprio per il suo sviluppo, emblematico certo di quanto accadde nella pittura fiorentina nei decenni successivi alla metà del secolo. Se, come ha affermato Millard Meiss, nella pittura toscana occorreva “una nuova forma e un nuovo contenuto” e si era passati “dal narrativo al rituale”[x], il nostro maestro è un valido testimone di questo mutamento: le opere del Maestro dell’Incoronazione della Christ Church Gallery sono per la maggior parte di piccolo formato, destinate alle esigenze devozionali di committenti privati. Ne consegue il progressivo abbandono nei suoi dipinti del senso di monumentalità delle figure: la maturità e la consapevolezza delle peculiarità del suo stile conducono il nostro anonimo ad una sprezzatura accostante nell’interpretazione dei modelli. Non è un caso che, fra gli alti esemplari di tradizione giottesca della prima metà del secolo, la sua attenzione si fermi sulle tavole di Bernardo Daddi, il più discorsivo e colloquiale fra gli allievi di Giotto, l’autore che meglio riuscì a rispondere alle rinnovate istanze religiose, di natura privata, da parte della cittadinanza.

L’opera qui in esame appare successiva all’Incoronazione della Christ Church Gallery – da cui pure mutua l’impianto, con le figure degli angeli e dei santi disposte a mandorla a proteggere idealmente Cristo e Maria nel momento del compiersi della teofania – e decisamente più prossima per stile alla tavola dell’Ermitage. Nell’attività matura il nostro maestro, togliendo spessore e peso alle fisionomie, dà a queste la forma di calligrammi, note musicali di una melodia che rinuncia alla consistenza realistica per assumere invece una ragione prettamente poetica. I santi e gli angeli in pratica scaturiscono dal sentimento della luce e del colore assai più che dalla razionalità del disegno.

È suggestivo che questo catalogo si apra proprio con un’opera di tale impronta: l’indole decorativa e luminosa delle tavole a fondo oro presuppone vi sia la trasposizione dei misteri sacri in immaginazione mistica. Alcuni autori e dipinti della seconda metà del Trecento denunciano il ritorno ad un sogno bizantino dal sapore distintamente medievale. La tavola presentata in questo testo partecipa con pieno diritto a questo fondamentale passaggio di storia dell’estetica.

 



[i] Sulla diffusione dei temi mariani dell’Assunzione e dell’Incoronazione si veda: S. J. Shoemaker, Ancient traditions of the Virgin Mary’s dormition and assumption, Oxford 2004.

[ii] Per l’individuazione del Maestro di San Martino a Mensola e un’analisi approfondita delle opere a lui assegnate si veda: L. Bellosi, Francesco di Michele, il maestro di San Martino a Mensola, in “Paragone”, 419/423, 1985, pp. 57-63. In precedenza si veda: R. Fremantle, Some additions to a late Trecento Florentine: the Master of San Martino a Mensola, in “Antichità viva”, 1973, 1, pp. 3-13; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, pp. 379-381.

[iii] H. B. J. Maginnis, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, V/1, A Legacy of Attributions, Firenze 1981, pp. 29-31; sulla tavola di Oxford: J. Byam Shaw, Paintings by Old Masters at Christ Church Oxford, London 1967, pp. 33-34, n. 7, Pl. 9.

[iv] Per una rassegna sul catalogo del maestro e una valida ipotesi riguardo la cronologia delle opere, partendo proprio dal trittico già a Fécamp, si può prendere come riferimento il saggio di Cecilia Scalella: C. Scalella, Contributi alla pittura fiorentina del secondo Trecento: il ‘Maestro dell’Incoronazione della Christ Church Gallery’, in “Arte cristiana”, 2001, 803, pp. 117-130.

[v] M. Laclotte, E. Moench, Peinture italienne: Musée du Petit Palais. Avignon, Paris 2005, p. 132, n. 142

[vi] Suida riferiva l’opera ad un maestro fiorentino attorno al 1360-70; Offner inserisce il dipinto americano nel catalogo del Maestro dell’Incoronazione Christ Church: E. Suida, in Paintings and Sculpture in Devotional Images in Italiy during the XIV century, New York 1953, pp. 16-17; Maginnis, cit., 1981, p. 31.

[vii] T. K. Kustodieva, The Hermitage. Catalogue of Western European Painting. Italian Painting: thirteenth to sixteenth centuries, Firenze 1994, pp. 281-282, n. 150.

[viii] A. Soffici, in La collezione Corsi: dipinti italiani dal XIV al XVI secolo, a cura di S. Chiono e A. Nesi, Firenze 2011, pp. 105-112, n. 5.

[ix] C. Caneva, in Arte e restauri in Valdarno, a cura di C. Caneva, catalogo della mostra (Figline Valdarno, Vecchio Palazzo Comunale, 18-5/7-7/1991), Firenze 1991, pp. 35, 49-50, n. 3. Il riferimento del trittico al Maestro dell’Incoronazione Christ Church spetta ad Angelo Tartuferi.

[x] M. Meiss, Pittura a Firenze e Siena dopo la morte nera. Arte, religione e società alla metà del Trecento, Princeton 1951, ed. Torino 1982, pp. 20-33.

Biografia

 

Pittore anonimo fiorentino, verosimilmente attivo tra il 1350 e il 1375, prende il nome dal trittico con l’Incoronazione della Vergine fra quattro angeli e sedici santi conservato oggi nelle collezioni della Christ Church Gallery di Oxford. Il gruppo stilistico relativo al maestro venne creato da Richard Offner, ma rilevanti aggiunte si devono a Federico Zeri e Miklós Boskovits, per un catalogo che conta circa una ventina di opere su tavola. L’unica di queste ad essere datata è il trittico del 1373 (smembrato e ricomposto) raffigurante la Vergine col Bambino, Sant’Antonio abate e Santa Caterina, già presso il Musée de Palais Bénédictine a Fécamp e oggi in una collezione privata milanese. Si tratta di una delle opere conclusive del suo percorso stilistico: formato evidentemente negli anni precedenti alla Peste Nera, a contatto con maestri, come Bernardo Daddi e Jacopo del Casentino, che avrebbero perso la vita durante l’epidemia, il nostro anonimo fu una delle personalità che condussero la pittura fiorentina – in particolare la pittura su tavola legata elle esigenze devozionali private – dai modelli del primo a quelli del secondo Trecento, e nella fattispecie dalla tradizione giottesca all’avanguardia degli Orcagna. Nelle opere più tarde si nota una prossimità col cosiddetto Maestro di Barberino e la ricerca di una tenuta meno ieratica e più accostante nella rappresentazione delle figure.

 

 

 

 

 

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