Tommaso Garelli

(Documentato a Bologna tra il 1450 e il 1495)

San Rocco, c. 1455 - 1460

tempera su tavola, fondo oro, 108 x 51 cm (42.52 x 20.08 inches)

  • Riferimento: 723
  • Provenienza: Collezione privata
Descrizione:

Descritto a figura intera, in piedi, mentre si sostiene sul suo bastone da pellegrino, San Rocco si rivolge intensamente agli occhi dell’osservatore. Con la gamba nuda, e fasciata nella parte superiore, e lo sguardo carico di rassegnazione, il santo si presenta come perfetto esempio di pietas cristiana e di conseguenza si configura, per l’epoca in cui questa immagine venne prodotta, come notevole stimolo alla preghiera.

Il culto per Rocco, nato da nobile famiglia a Montpellier e pellegrino in Italia nel corso della seconda metà del Trecento, acquistò fama, soprattutto nelle regioni settentrionali, mentre il santo era ancora in vita e si propagò a dismisura subito dopo la sua morte. Le opere assistenziali e le guarigioni miracolose che gli erano attribuite gli fecero guadagnare il ruolo di patrono contro le pestilenze, in un’epoca in cui i focolai erano divenuti una triste consuetudine ed era nitida in tutta Europa la memoria della grande peste del 1347-48. Il fatto che venne anche lui contagiato, mentre assisteva i malati vicino Piacenza, diede avvio alla sua consueta iconografia, che lo vede appunto patire per un bubbone esploso all’altezza della coscia. La morte in carcere a Voghera, dove fu condotto innocente, in quanto ritenuto essere una spia in tempo di guerra, e dove rimase cinque anni sottoponendosi a lunghi digiuni e privazioni, aumentò la sua reputazione di santo protettore degli ultimi, una sorta di novello Francesco vissuto un secolo e mezzo dopo l’assisiate[i].

La tavola in esame, che qui si pubblica per la prima volta, è stata individuata da Giacomo Alberto Calogero e Mauro Minardi come opera del pittore bolognese Tommaso Garelli[ii]. Si tratta di una notevole acquisizione per un autore relativamente nuovo agli studi, menzionato di frequente dai documenti ma sostanzialmente trascurato dalla letteratura artistica felsinea fino alla fine del XIX secolo. Solo l’interesse di Carlo Volpe e Daniele Benati, nonché le intuizioni di Luciano Bellosi e poi di Miklós Boskovits, hanno permesso a Garelli di emergere fra i protagonisti del panorama artistico bolognese subito dopo la metà del Quattrocento, come nondimeno oggi è possibile apprezzare grazie alle puntuali ricognizioni sul catalogo di questi operate di recente da parte di Giacomo Calogero[iii]. Garelli è attestato a Bologna come magister pictor a partire dal 1450: ben inserito nell’ambiente istituzionale – ricoprì più volte la carica di Massaro delle Quattro Arti (sellai, spadai, guainai, scudai e pittori) – fu impegnato regolarmente nell’allestimento di stendardi e arredi sacri per le celebrazioni religiose, segno questo della considerazione in cui era tenuto dalle autorità cittadine. Nel 1458 dipinse un tabernacolo nella chiesa di San Michele in Bosco, ove fu impegnato anche in altri lavori perduti; cinque anni dopo è la volta della Madonna col Bambino realizzata per il tabernacolo collocato sulla facciata di Palazzo d’Accursio – poi sostituita dalla Madonna di piazza di Niccolò dell’Arca. Nella stessa fase, la prima metà degli anni ‘60, va collocato il sodalizio personale e poi artistico con Marco Zoppo. Nelle opere di questo periodo di Garelli è possibile apprezzare, in modo via via più chiaro, un accostamento ai modelli veneti, a partire naturalmente dai maestri di questa regione che avevano lasciato opere a Bologna: Garelli guarda ad Antonio e Bartolomeo Vivarini – autori nel 1450 del grandioso polittico già sull’altare maggiore della chiesa di San Girolamo della Certosa e oggi nella Pinacoteca Nazionale – ma poi soprattutto in direzione di Donatello, vera e propria fonte d’ispirazione soprattutto nei dipinti ad una sola figura.

Nel 1970 Wanda Bergamini assegnava a Garelli, su suggerimento di Carlo Volpe, una serie di dieci piccoli scomparti con figure di Santi[iv], conservati presso il Museo di Santo Stefano a Bologna; nel catalogo della mostra del 1978 sui disegni degli Uffizi dell’epoca di Ghiberti (e oltre) Luciano Bellosi proponeva di collegare alcuni fogli, riuniti in un Taccuino, con studi tratti dalle porte bronzee di Donatello della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo a Firenze, a queste figure di santi[v]. L’eccezionale scoperta di Bellosi, oltre a definire una volta per tutte il giusto riferimento dei disegni – argomento questo su cui si erano già confrontati in passato Longhi e Berenson[vi] – offriva una chiave di interpretazione moderna per l’opera di un autore all’epoca ancora ritenuto un epigono del tardogotico emiliano. Garelli studia approfonditamente Donatello a Firenze e lo reinterpreta attraverso le suggestioni dell’opera di Marco Zoppo, a sua volta formato sul Donatello padovano[vii]. Si può valutare nell’attività dell’artista felsineo questa progressiva riflessione sull’emergere plastico delle figure rispetto allo spazio retrostante: nel famoso Polittico della cappella di Santa Brigida in San Petronio – opera datata 1457 in virtù di un’iscrizione oggi perduta, ma riportata da Malvasia – vi è ancora una sorta di timidezza e discrezione calligrafica che riporta il nostro maestro verso i modelli di Giovanni da Modena e, soprattutto, Michele di Matteo[viii]; nel dipinto qui in esame, probabilmente non lontano, come date, al suddetto polittico né alla tavola con il Battesimo di Cristo della Pinacoteca Civica “Domenico Inzaghi” di Budrio[ix] – che la letteratura è concorde a collocare negli stessi anni – pure si coglie una certa nostalgia per le cadenze ondivaghe e un po’ affettate della pittura tardogotica, come d’altronde evidente nella tela raffigurante la Madonna e santi presso la Compagnia dei Lombardi in Santo Stefano a Bologna, probabilmente databile (malgrado la data 1466 ivi iscritta) al primo lustro degli anni ‘50. Nondimeno, è evidente nella tavola in esame la sicurezza della collocazione spaziale: il fondo oro, peraltro limitato alla parte superiore – mentre in basso il colore ocra chiaro definisce l’ambientazione su una falda rocciosa – fa emergere, attraverso le ombre nette dei contorni, la figura incisiva del santo, sulla quale anche le pieghe delle vesti assumono consistenza plastica; non è azzardato trovare, proprio nel trattamento dei panneggi, un logico precedente nelle figure della Porta degli Apostoli di Donatello, del resto studiate, come si è detto, da Garelli. Punto terminale del nostro discorso è la tavola della Collezione Alana di Newark (Delaware) con i Santi Giovanni Battista e Paolo, sontuosa opera ormai del tutto rinascimentale e coerente riflessione sulle prove bolognesi di Marco Zoppo – su tutte il polittico della cappella di San Clemente al Collegio di Spagna. La tavola Alana nondimeno faceva parte – secondo la ricostruzione operata da Mauro Minardi – dello stesso polittico della serie dei sopracitati Santi oggi al Museo di Santo Stefano – e la figura di san Rocco, collocata originariamente all’estremità sinistra della predella di questo polittico, entro una finta nicchia, può essere facilmente chiamata a confronto con il nostro dipinto[x].

Il San Rocco qui presentato è dunque il documento di questa progressiva presa di consapevolezza di forma e spazio, punto di passaggio tra il tirocinio di Garelli, ancora legato alla temperie del Gotico Internazionale, e la sua maturità di artista di spicco, simbolo della città di Bologna nel secondo Quattrocento. E questo carattere di sospensione tra antico e nuovo, che si può apprezzare qui e in altre opere di Garelli, come la già menzionata tavola di Budrio e la bellissima tela della Compagnia dei Lombardi, è proprio l’aspetto più suggestivo oggi del dipinto qui in esame: san Rocco con il suo sguardo patetico, ma misurato, d’un lato ci porta in un ‘altrove’ di favola, indi la persistenza del fondo oro; ma d’altro canto la sua ombra, ben marcata sul terreno, ci offre il segno di una consistenza storica totalmente inedita, che già apre alle impressioni mantegnesche del Rinascimento padano.

 



[i] Sulla figura storica, il culto e l’iconografia di san Rocco si vedano i diversi contributi del volume Il cammino devozionale di San Rocco in Italia. Storia, arte, tradizione, a cura di G. P. Casadoro, Venezia 2015.

[ii] Sulla figura di Garelli e le sue notevoli menzioni documentarie si veda F. Filippini, G. Zucchini, Miniatori e pittori a Bologna. Documenti del sec. XV, Bologna 1968, pp. 158-165. Si veda inoltre S. Brevaglieri, Garelli, Tommaso, in Dizionario Biografico degli Italiani, 52, Roma 1999, pp. 283-285.

[iii] G. A. Calogero, Tommaso Garelli nel Rinascimento bolognese, in “Nuovi studi”, 18, 2012, pp. 83-99; Id., Intorno ad un polittico di Tommaso Garelli: qualche precisazione e una nuova aggiunta, in “Paragone”, 138, 2018, pp. 25-36.

[iv] W. Bergamini, Dipinti appartenenti alla Compagnia dei Lombardi, in La Compagnia dei Lombardi a Bologna. VIII centenario 1170-1970, Bologna 1970, pp. 145-163.

[v] L. Bellosi, in I disegni antichi degli Uffizi. I tempi di Ghiberti, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi), Firenze 1978, pp. XXVII, 81-89, nn. 87-99.

[vi] Riguardo al Taccuino degli Uffizi, nel 1903 Berenson lo aveva assegnato alla cerchia di Andrea del Castagno. Nel 1940 Longhi sposta il riferimento verso Giovanni di Piamonte, collaboratore di Piero della Francesca nel ciclo di Arezzo. Sollecitato dal collega e rivale, Berenson tornò sul tema, proponendo questa volta il nome di Giovanni di Francesco. Sulla vicenda storiografica del Taccuino si veda la lunga scheda ad esso dedicata da Giovanni Agosti nel catalogo della mostra sui disegni rinascimentali dell’Italia padana: B. Berenson, The Drawings of the Florentine Painters, Londra 1903, II, p. 34, nn. 661-669; R. Longhi, “Genio degli anonimi”: Giovanni di Piamonte?, in “Critica d’arte”, 1940, 23, pp. 97-101; B. Berenson, I disegni dei pittori fiorentini, Milano 1961, I, pp. 46-47, II, p. 125, nn. 661-668; G. Agosti, in Disegni del Rinascimento in Valpadana, a cura di G. Agosti, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi), Firenze 2001, pp. 84-90, n. 3.

[vii] Il foglio 11F. del Taccuino riporta la data 1467. La datazione, approvata da Benati e Agosti, è stata messa in discussione, con argomentazioni inoppugnabili, da Calogero, che preferisce collocare i disegni alla fine del sesto decennio: D. Benati, La pittura rinascimentale, in La Basilica di San Petronio in Bologna, Milano 1984, II, p. 145. Agosti cit., 2001, p. 88; Calogero cit., 2012, pp. 90-91.

[viii] Calogero cit., 2012, pp. 87-89. Sui rapporti tra il polittico di San Petronio di Garelli e le espressioni finali del Tardogotico felsineo si veda anche M. Minardi, in The Alana Collection. Italian paintings and sculptures from the fourtheenth to sixteenth century, a cura di M. Boskovits, Firenze 2011, p. 276.

[ix] D. Benati, in I dipinti della Pinacoteca civica di Budrio. Secoli XIX – XIX, a cura di D. Benati e di C. Bernardini, pp. 92-93, n. 3.

[x] Minardi cit., 2011, pp. 272-278, n. 39; C. Cavalca, La pala d’altare a Bologna nel Rinascimento. Opere, artisti, città, Milano 2013, p. 333, n. 18; Calogero cit., 2018, pp. 29-31.

 

 

Biografia:

Documentato come magister pictor a partire dal 1450, il bolognese Tommaso Garelli assunse presto un ruolo di primo piano nel panorama felsineo. Lo attestano le cariche istituzionali che ricoprì all’interno del comune – fu più volte Massaro delle Quattro Arti – come pure le frequenti commissioni, da parte di organi della cittadinanza, di stendardi e arredi sacri allestiti per le celebrazioni liturgiche. Resta poco dell’attività giovanile, che in ragione dei dipinti superstiti, possiamo giudicare ancora legata ad impressioni tardogotiche e alla conoscenza delle opere bolognesi di Giovanni da Modena e Michele di Matteo. Nella seconda metà degli anni ’50 vi è un progressivo accostamento ai modelli di Marco Zoppo – con il quale sappiamo che Garelli intraprese un sodalizio anche a livello personale, figurando come padrino di battesimo della figlia del pittore nativo di Cento – che conduce Garelli a studiare i maestri formati a Padova. Del resto l’interesse per Donatello non si limita alle opere di questi eseguite in Veneto: un celebre Taccuino, oggi conservato al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi e attribuito a Garelli da Bellosi, conferma vi sia stata una serie da parte del pittore di soggiorni a Firenze nonché l’accurato studio da lui condotto sui rilievi delle porte bronzee della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, eseguiti da Donatello alla metà degli anni ’30. Una nozione assai più definita dello spazio comincia ad informare le composizioni di Garelli, a partire dal Polittico della cappella di Santa Brigida in San Petronio, passando per bella tavola con il Battesimo di Cristo della Pinacoteca di Budrio, fino ad una più decisa riflessione sulla qualità plastica delle forme nello scomparto con I santi Giovanni Battista e Paolo, conservato a Newark (Delaware) in Collezione Alana – già parte di un polittico di grandi dimensioni – opera questa compiutamente rinascimentale in senso veneto.

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