Michele Ciampanti (Maestro di Stratonice)

(Documentato a Lucca tra il 1463 e il 1511)

Madonna col Bambino e Due Angeli; Tobia e l'Angelo, c. 1480

tempera su tavola, 79 x 56 cm (31.10 x 22.05 inches)

  • Riferimento: 721
  • Provenienza: Paris, George Joseph Demotte Collection Uccle (Brussels), Michel Van Gelder Collection Berne, Schloss Merchlingen, B. Guinness (?) Collection
Bibliografia:

P. Hendy, The Isabella Stewart Gardner Museum. Catalogue of the exhibited paintings and drawings, Boston 1931, p. 66; E. P. Fahy, Some notes on the Stratonice Master, in “Paragone”, 197, 1966, p. 23, pl. 19; L. Bellosi, Un ‘San Sebastiano’ del ‘Maestro di Stratonice’, in “Paragone”, 207, 1967, p. 193; C. Del Bravo, Qualche opinione sul “Maestro di Stratonice”, in “Paragone”, 207, 1967, p. 68; B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works, III, Central Italian and North Italian schools, I, Londra 1968, p. 256; R. W. Lightbown, Sandro Botticelli, II, Complete catalogue, London 1978, p. 24; M. Tazartes, Anagrafe lucchese II. Michele Ciampanti: il maestro di Stratonice, in “Ricerche di storia dell’arte”, 26, 1985, p. 22; C. Baracchini, M. T. Filieri, Pittori a Lucca tra ‘400 e ‘500. Annotazioni a margine, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e di Filosofia”, 1986, p. 760, pl. XXXIX/2; E. Fahy, La “Madonna” Van Gelder del Maestro di Stratonice, in “Arte all’incanto”, 1988-89, pp. 24-27; R. Massagli, La bottega dei Ciampanti: il Maestro di Stratonice e il Maestro di San Filippo, in “Proporzioni”, 2/3, 2001-02, pp. 68, 69, 72-73, fig. 90; R. Massagli, L’“Adorazione dei pastori” di Michele Ciampanti, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 27, 2003, p. 202, fig. 20; G. Dalli Regoli, I pittori nella Lucca di Matteo Civitali, in Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, edited by M. T. Filieri, exhibition catalogue (Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi, 3/4 – 11/7/2004), Cinisello Balsamo 2004, p. 110

Bologna, Alma Mater Studiorum, Fondazione Zeri, Fototeca: folder 0187 (Pittura italiana sec. XV. Lucca 1), dossier 2 (Maestro di Stratonice), n. 14168.

 

 

Descrizione:

In un ambiente stretto e raccolto – anche se aperto sul fondo da una grande finestra che affaccia su un panorama dai contorni irreali – la Vergine, con il grembo il Bambino, sta raccogliendo delle ciliegie da un vassoio, a lei offerto da un angelo; al centro un altro angelo, aptero come pure il primo, appare in preghiera mentre volge lo sguardo verso l’osservatore. Dalla finestra si scorge un paesaggio roccioso nel quale compare una città favolosa dalle alte guglie, stretta tra il declivio di un colle e il corso di un fiume; verso la città si stanno dirigendo Tobia e l’angelo, decritti una prima volta davanti alla parete di roccia e una seconda sulla sponda del fiume.

I temi espressi da questa bella tavola, emblema della diffusione dei modelli quattrocenteschi della pittura fiorentina in contesti territoriali limitrofi, sono molteplici e magistralmente intersecati fra loro: vi è la ‘Madonna delle ciliegie’, allusiva alla passione e al sacrificio eucaristico; vi sono gli angeli apteri, simbolo della cristianità dei primi secoli e quindi intrinsecamente del ritorno alla semplicità e alla purezza da parte della Chiesa; è infine descritto il viaggio di Tobia e dell’Arcangelo Raffaele verso Ectabana, la città della Persia raffigurata attraverso cupole e guglie dal sapore vagamente orientale. Il fiume allude ovviamente al Tigri e Tobia che si sporge, spronato a distanza dall’angelo, sta per afferrare l’enorme pesce da cui estrarrà il fegato e il cuore – organi che, secondo il racconto biblico, occorreranno per curare la sua promessa sposa Sara dalla follia. La storia di Tobia era ovviamente una vicenda di redenzione dalla servitù – condizione in cui era nato il profeta – attraverso il coraggio e in quanto tale, alludendo alla schiavitù dal peccato dell’umanità intera, era un tema particolarmente coerente con le passioni religiose e civili di un’epoca che già preludeva al ritorno dello spiritualismo alla fine del secolo.

Il dipinto qui in esame non è di origine fiorentina, ma lucchese, individuato da Everett Fahy nel 1966 come opera del Maestro di Stratonice[i], nome convenzionale in seguito associato da Maurizia Tazartes alla personalità dell’artista Michele Ciampanti[ii]. La fortuna storiografica di questa tavola è dovuta ad alcuni aspetti peculiari: innanzitutto la composizione prende spunto da un dipinto celeberrimo, la Madonna dell’Eucarestia di Sandro Botticelli già in Palazzo Chigi a Roma e oggi presso l’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston; il dipinto ebbe enorme fortuna in Toscana allo scadere del Quattrocento e fornì ai maestri dell’epoca un modello che fu replicato capillarmente fino a tutto il primo quarto del secolo successivo[iii]. In secondo luogo, la nostra tavola vanta una notevole storia collezionistica con i passaggi nelle raccolte dell’antiquario Georges Joseph Demotte (1877 – 1923) a Parigi all’inizio del Novecento e di Michel Van Gelder (1864 – 1929) ad Uccle presso Bruxelles[iv], per poi far ritorno in Italia molto dopo, in una vendita del 1989[v]. Infine, ed è questo l’aspetto più importante, si tratta di un’opera sontuosa, testimonianza del valore della tradizione di Botticelli e Filippino Lippi nelle esperienze figurative della Toscana e in particolare dei centri della parte occidentale della regione.

Come detto, il riconoscimento dell’autore di questo dipinto si deve a Fahy: il cosiddetto Maestro di Stratonice era noto agli studi dal 1931, ovvero da quando Bernard Berenson – in uno dei suoi famosi contributi inclusi nella serie dei Quadri senza casa – partendo da due fronti di cassone oggi conservate presso la collezione d’arte della Huntington Library di Los Angeles con Storie di Antioco e Stratonice, aveva isolato un gruppo stilistico di sette opere, tutte a suo avviso collocabili tra il 1475 e il 1490[vi]. Per Berenson si trattava di un senese, allievo di Matteo di Giovanni, poi influenzato da Botticelli e Filippino Lippi e che avrebbe terminato la sua carriera prima di poter conoscere e assimilare lo stile di Perugino e Luca Signorelli. La tesi sull’origine senese del maestro è ribadita da Raymond Van Marle[vii] e, con meno convinzione, da Federico Zeri, che parla di un “senese, fiorentino o toscano”[viii]. A dipanare i dubbi sulla provenienza giunsero appunto i contributi di Fahy[ix], che rileva il carattere prettamente lucchese e individua tre fasi nell’attività del pittore – il cui catalogo intanto si era via via ampliato: nella prima il Maestro di Stratonice appare influenzato dai pittori senesi, soprattutto Francesco di Giorgio; nel secondo periodo egli si accosta ai modelli fiorentini, su tutti Botticelli; nel terzo è più marcata l’adesione alla pittura lucchese, aspetto questo decisivo per individuarne la città di appartenenza. È merito di Maurizia Tazartes[x], attraverso il recupero dei documenti relativi al trittico con la Madonna col Bambino in trono fra quattro santi della parrocchiale di Montignoso presso Massa, già assegnato al Maestro di Stratonice[xi], quello di aver collegato finalmente l’attività dell’artista al nome di Michele Ciampanti, pittore e cittadino lucchese la cui opera è attestata dal 1470 al 1510 circa. L’individuazione ha consentito finalmente la messa a punto, da parte di Riccardo Massagli, del catalogo di Michele Ciampanti, nonché di quello del figlio Ansano, già indicato col nome di Maestro di San Filippo, il quale portò avanti con successo la bottega paterna[xii].

La tavola in esame era stata collocata da Fahy attorno al 1480, ovvero nel momento culminante, secondo il parere del conoscitore, dell’adesione di Ciampanti – alias Maestro di Stratonice – ai modelli fiorentini. Luciano Bellosi conferma il riferimento[xiii]; tuttavia metteva a confronto la nostra Madonna con un San Sebastiano di qualche anno precedente (noto attraverso un’immagine della fototeca di Villa I Tatti a Fiesole), a suo avviso primo documento, da parte del pittore, della produzione d’impronta botticelliana – prende difatti a modello il San Sebastiano di Botticelli già su un pilastro di Santa Maria Maggiore a Firenze e oggi conservato alla Gemäldegalerie di Berlino. Massagli invece preferisce porre il nostro dipinto nella seconda metà degli anni ’70, in una fase di passaggio da parte di Ciampanti dai modi desunti da Liberale da Verona e Francesco di Giorgio verso quelli più spiccatamente fiorentini[xiv], ovvero poco dopo l’Adorazione dei pastori della Galleria di Palazzo Cini a Venezia[xv]. Chiude la serie di attestazioni Gigetta Dalli Regoli[xvi], che inserisce l’opera, come pure il suddetto San Sebastiano e l’Annunciazione della chiesa fiorentina di San Giovannino dei Cavalieri – opera questa assegnata all’artista da Zeri[xvii] – nel contesto di un soggiorno fiorentino da parte di Ciampanti, che ebbe inizio nel 1475.

Fermo restando che, in mancanza di documenti, in particolare per un pittore così permeabile alle impressioni dei modelli con cui veniva a contatto, non è possibile operare una successione delle opere ad annum, appare tuttavia chiaro che la datazione un poco posteriore, intorno al 1480, proposta da Fahy è quella più verosimile. Nelle opere collocate dagli studi negli anni ’70 difatti è ancora manifesto l’ascendente sullo stile del nostro maestro di Liberale da Verona e più in generale dei pittori senesi, ascendente che qui non riscontriamo più in modo così netto. Confrontando il profilo della Vergine in questa tavola con quella dell’Annunciazione della chiesa dei Cavalieri, opera pure di derivazione lippesca (il modello è l’Annunciazione di fra Filippo oggi alla Alte Pinakothek di Monaco), si può notare una progressiva acquisizione da parte del pittore di una linea più morbida e sinuosa, d’impronta botticelliana, rispetto ai grafismi espressivi della prima attività, mutuati dall’esperienza figurativa di Liberale. Inoltre nel novero nei modelli nel dipinto in esame si affaccia per la prima volta Filippino, artista indipendente e autonomo già a partire dal 1475, che viene menzionato da Ciampanti in questo caso soprattutto nelle figure degli angeli, e che costituirà di lì a poco il punto di riferimento privilegiato per il nostro maestro – un confronto in tal senso può essere postulato tra le figure della Vergine e degli angeli e quelle analoghe della successiva Sacra Conversazione, già di collezione Samuel H. Kress e oggi al Museum of Art di Birmingham (Alabama)[xviii].

Infine una nota sul magnifico paesaggio: nella Madonna dell’Eucarestia di Boston Botticelli aveva inserito, nella finestra alle spalle dell’angelo, un dolce declivio collinare, davanti al quale si collocava una fondazione religiosa con un alto campanile e un lago in parte prosciugato; si trattava dunque di una notazione paesistica rassicurante, che ricordava le colline toscane e si presentava come elemento di moderazione umorale, lontano da ogni espressionismo. Il paesaggio roccioso che svela, oltre il fiume, l’immaginifica città di Ectabana ha un’indole del tutto diversa: le guglie fingono cristalli e i ciuffi della vegetazione sono come toccati dall’oro. L’impressione favolistica rimanda addirittura al Gotico Internazionale e in particolare alle opere fiamminghe – come osservato da Massagli – opere che del resto a Lucca erano piuttosto frequenti. Il paesaggio dunque svela un carattere narrativo – i personaggi di Tobia e l’angelo, come detto, sono replicati due volte – e al contempo decorativo, inconsueto e del tutto singolare rispetto alla natura delle figure in primo piano. E tale incongruenza, formale e poetica, rappresenta uno dei motivi di maggiore suggestione di questa notevole opera.

 



[i] E. P. Fahy, Some notes on the Stratonice Master, in “Paragone”, 197, 1966, p. 23.

[ii] M. Tazartes, Anagrafe lucchese II. Michele Ciampanti: il maestro di Stratonice, in “Ricerche di storia dell’arte”, 26, 1985, pp. 18-27; Ead., Nouvelles perspectives sur la peinture lucquoise du Quattrocento, in “Revue de l’art”, 75, 1987, pp. 29-36.

[iii] R. W. Lightbown, Sandro Botticelli, II, Complete catalogue, Londra 1978, pp. 23-24, n. B9.

[iv] Berenson testimonia un ulteriore passaggio in collezione B. Guinness presso un non meglio identificato Schloss Merchlingen in Bassa Sassonia. Non avendo conoscenza di questa collezione l’appunto dello studioso non può tuttavia essere verificato: B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works, III, Central Italian and North Italian schools, I, Londra 1968, p. 256.

[v] Finarte, Dipinti antichi, Milano, 24/10/1989, lotto 112.

[vi] B. Berenson, Quadri senza casa. Il Quattrocento senese, in “Dedalo”, XI, 1931, pp. 735-746.

[vii] R. Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, XVI, The Renaissance Painters of Tuscany, The Hague 1937, pp. 509-513.

[viii] F. Zeri, The beginnings of Liberale da Verona, in “The Burlington Magazine”, XCIII, 1951, p. 118.

[ix] E. Fahy, A Lucchese follower of Filippino Lippi, in “Paragone”, 185, 1965, pp. 14, 16 nota 9; Fahy cit., 1966, pp. 17-28.

[x] Tazartes cit., 1985, pp. 19-22.

[xi] S. Meloni Trkulja, Attività delle soprintendenze: Montignoso (Massa-Carrara), chiesa parrocchiale dei Ss. Vito e Modesto; Maestro di Stratonice, Madonna in trono col bambino e i Ss. Giovanni Battista, Vito, Modesto e Pietro, in “Bollettino d’arte”, LIII, 1968, p. 40.

[xii] R. Massagli, La bottega dei Ciampanti: il Maestro di Stratonice e il Maestro di San Filippo, in “Proporzioni”, 2/3, 2001-02, pp. 59-103.

[xiii] L. Bellosi, Un ‘San Sebastiano’ del ‘Maestro di Stratonice’, in “Paragone”, 207, 1967, p. 193.

[xiv] Massagli cit., 2001-02, pp. 68, 69; Id., L’“Adorazione dei pastori” di Michele Ciampanti, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 27, 2003, p. 202.

[xv] M. Campigli, Michele Ciampanti, in La Galleria di Palazzo Cini. Dipinti, sculture, oggetti d’arte, a cura di A. Bacchi e A. De Marchi, Venezia 2016, pp. 144-145, n. 27.

[xvi] G. Dalli Regoli, I pittori nella Lucca di Matteo Civitali, in Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, a cura di M. T. Filieri, catalogo della mostra (Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi, 3/4 – 11/7/2004), Cinisello Balsamo 2004, p. 110.

[xvii] Zeri cit., 1951, p. 118.

[xviii] F. R. Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection, I, Italian Schools XIII – XV Century, Londra 1966, pp. 138-139.

Biografia