Mariotto Di Nardo di Cione

(Attivo a Firenze tra il 1395 e il 1424)

Madonna col Bambino, San Francesco, San Lorenzo e San Giovanni Battista e San Gerolamo, c. 1421 - 1424

tempera su tavola, 64 x 44 cm (25.20 x 17.32 inches)

  • Riferimento: 713
  • Provenienza: Firenze, Vittorio Frascione (nel 1946) Milano, Stefano Cairola Collection Siena, Aldo Cairola ed eredi
Bibliografia:

Bologna, Alma Mater Studiorum, Fondazione Federico Zeri, Fototeca: folio 0059 (Pittura italiana sec. XIV. Firenze. Mariotto di Nardo, Lorenzo Ghiberti), dossier 1 (Mariotto di Nardo: anconette), sheet n. 3115.

Descrizione:

Davanti ad un sipario damascato in oro con motivi fitomorfi si staglia monumentale la figura della Vergine, seduta su una coltre di nubi. Questa tiene in grembo il Bambino che a sua volta stringe nella mano sinistra il cardellino, simbolo della Passione. Ai lati accompagnano il gruppo i santi Francesco e Lorenzo – Lorenzo reca in mano la palma del martirio e la graticola con cui venne barbaramente ucciso – mentre più in basso, il primo inginocchiato e il secondo accovacciato a terra, vi sono san Giovanni Battista e san Girolamo.

La scelta dei quattro santi può condurre facilmente ad un’ipotesi su quella che doveva essere l’originaria destinazione – o quantomeno sulla tipologia della destinazione stessa – della tavola qui presa in esame: san Giovanni Battista allude a Firenze, in quanto patrono della città; Francesco potrebbe essere il santo cui era dedicato un oratorio; Lorenzo, in ragione del suo crudele sacrificio e in quanto protomartire, era uno dei santi sui cui più si concentrava la devozione popolare; Girolamo, il santo insieme a Francesco più rappresentato nella pittura dell’inizio del Quattrocento, era colui che aveva tradotto i testi sacri e dunque si poneva come primo riferimento nella trasmissione e diffusione della dottrina cristiana. Tenuto conto delle scelte iconografiche dunque si può immaginare che questa tavola fosse destinata alla devozione privata, ovvero all’abbellimento di un raccolto spazio di preghiera quale poteva essere un piccolo oratorio. Uno dei santi, forse Lorenzo, potrebbe essere stato selezionato in quanto eponimo del committente. L’assenza di iscrizioni e di documenti finora emersi a riguardo rende tuttavia impossibile una precisa identificazione del mandatario.

Che si trattasse di una commissione privata da parte di un cittadino facoltoso di Firenze lo attesta la quantità d’oro impiegata dall’autore di quest’opera sia sul fondo che nelle sottili decorazioni di vesti e suppellettili. Discorso a parte meritano i nimbi, incisi finemente a punzone con motivi ornamentali geometrici che si impostano su fondo granito, segno indiscutibile della perizia di un artista che doveva avere studiato a fondo i capolavori di Gentile da Fabriano. La tavola tuttavia, come vedremo nel dettaglio, pare superare la stagione del Gotico Internazionale proprio nella ricerca plastica che da un lato recupera la tradizione giottesca e i suoi modelli, lontani ormai un secolo, ma d’altro canto si lega alle esperienze figurative dei grandi maestri della scultura di primo Rinascimento: nel distacco dal fondo delle figure, trattate ciascuna con la dignità di monumento autonomo, si legge chiara l’impressione dei capolavori di Ghiberti, sia pur tradotti in un contesto fiabesco, anziché storico, attraverso l’annullamento delle ombre.

Una scheda scritta da Roberto Longhi nel gennaio del 1946 assegnava l’opera all’artista fiorentino Mariotto di Nardo e la metteva in relazione al trittico con la Madonna con il Bambino in trono e i santi Francesco, Giovanni Battista, Eufrosino e Lorenzo della pieve di S. Leolino a Panzano di Greve in Chianti[i]. Poco più avanti va collocata l’indicazione a penna di Federico Zeri sulla fotografia oggi conservata presso l’archivio Zeri all’Università di Bologna: lo storico conferma il riferimento di Longhi a Mariotto, informandoci nondimeno che la tavola era transitata nella Galleria di Vittorio Frascione a Firenze[ii]. Più avanti ritroviamo il dipinto nella collezione di Stefano Cairola, importante antiquario e studioso, direttore della Galleria della Spiga a Milano. Da qui passò a Siena nella raccolta di Aldo Cairola, personaggio centrale della vita culturale della città dal dopoguerra fino agli anni ’80, presidente dell’Accademia degli Intronati e a lungo direttore del Museo Civico[iii].

Benché la tavola risulti tuttora inedita – va detto nondimeno che la personalità di Mariotto di Nardo fino a questo punto è stata trattata in studi parziali e non complessivi dell’opera nella sua interezza[iv], ovvero inserita in repertori più vasti sulla pittura fiorentina tra XIV e XV secolo[v] – il fatto stesso che sia passata nelle raccolte di fini intenditori, come Vittorio Frascione, e di notevoli storici dell’arte, come Aldo Cairola, testimonia il valore storico e formale intrinseco in un’opera del genere. Valore storico e formale che conduce a riflettere sulla figura di Mariotto e soprattutto sugli esiti finali del suo lungo percorso artistico: nelle tavole giovanili il pittore dimostra da subito la ricerca di autonomia in relazione ai modelli, aspetto questo che risultò essere uno dei punti fermi della personalità lungo tutta la sua carriera. Formato nella bottega dello zio Iacopo di Cione, nel polittico con la Madonna con il Bambino in trono e quattro santi della chiesa di Santa Margherita a Tosina di Pelago, datato 1389 – prima opera comunemente a lui riferita – non esita ad accostarsi ai moduli di Agnolo Gaddi e Spinello Aretino che costituivano in quel momento, assai più di Iacopo, l’avanguardia artistica fiorentina verso un linguaggio formale tardogotico[vi]. Attorno al 1400 diventa Lorenzo Ghiberti l’autore di riferimento per Mariotto, come attesta la famosa tavola dell’Annunciazione già in San Remigio a Firenze e oggi alla Galleria dell’Accademia[vii]: è questo il punto d’avvio di una stagione in cui l’artista diviene uno dei maestri più importanti del Gotico Internazionale in Toscana e in Italia, condividendo la tensione grafica di Lorenzo Monaco e del Maestro della Madonna Straus e ovviamente le delicatezze lineari del Ghiberti. Dopo il 1420 il suo linguaggio cambia ancora: da un lato aumenta ulteriormente la qualità delle punzonature e della granitura dell’oro, segno certo dell’attenzione verso i lavori fiorentini di Gentile da Fabriano; d’altro canto però le figure riacquistano spessore e monumentalità: isolati plasticamente negli spazi a loro concessi, i personaggi da lui raffigurati assumono la consistenza di blocchi scultorei, contenuti a fatica – si guardi soprattutto ai gruppi con la Vergine e il Bambino – dai pur ampi panneggi. I riferimenti in questa fase sono Masolino, il giovane Masaccio, le figure del Polittico dell’Intercessione di Gentile, ma soprattutto Ghiberti, a dimostrazione di quanto l’intelligenza figurativa di Mariotto si nutrisse dell’attenzione verso tutte le arti, a cominciare dalla scultura.

Il nostro dipinto si colloca tra il 1421 e il 1424[viii]: rispetto al Trittico di Panzano (1421)[ix], da cui pure alcune delle figure dei santi appaiono desunte, si assiste ad un ingentilimento di forme e toni, che qui appaiono più preziosi. La natura trasognata della sacra conversazione si nutre della luce dell’oro, al punto che talvolta gli inserti di foglia, come nei risvolti delle vesti, si vanno ad intercalare a tinte altrettanto preziose (si veda lo splendido ocra del mantello del Bambino). Rispetto al Trittico di Panzano dunque è più evidente l’adesione ai modelli di Gentile, sia pur interpretati con forme schiettamente fiorentine. Altro riferimento, chiamato in causa da un parere scritto di Gabriele Fattorini sulla nostra tavola[x], è il polittico oggi al Museo di Palazzo Pretorio a Prato[xi] – già in Palazzo Serristori a Firenze[xii] – datato 1424 e solitamente ritenuto essere l’opera conclusiva del percorso di Mariotto (il quale lo stesso anno, in data 14 aprile, detta il proprio testamento). Al termine della sua attività il pittore torna coscientemente alle radici orcagnesche della sua antica formazione: la figura della Vergine nel Polittico Serristori appare molto vicina a quella della nostra tavola; eppure, rispetto alle opere immediatamente precedenti, nel dipinto oggi a Prato si assiste ad una semplificazione delle raffinatezze lineari del Gotico Internazionale. Sembra quasi che Mariotto, parallelamente a Masaccio, nella sua opera finale tenda anche lui al ‘puro sanza ornato’: pur senza rinunciare all’uso dell’oro e mantenendo le eleganze lineari ormai consuete, l’artista sembra voler intraprendere un approccio di sintesi che nella tavola in esame è di certo in nuce, ma non ancora consapevolmente espresso. La Madonna qui discussa è pertanto ragionevolmente collocabile a metà tra i due termini di confronto sopra proposti.

L’opera presentata in questo breve testo è dunque un piccolo capolavoro dell’attività tarda di uno dei maestri più importanti della fase di transizione della pittura fiorentina tra Tardogotico e primo Rinascimento; ed è al contempo un miracolo di sintesi tra presupposti formali molto diversi fra loro. L’individualizzazione monumentale delle severe figure dei santi attesta un’indole che è già quella umanistica, ma l’ambiente, i profili dei mantelli, il sipario damascato sono prove della sublime resistenza del Tardogotico e della sua commovente poesia. Mariotto, pittore all’avanguardia fin dagli esordi, è cosciente della rivoluzione in atto alla fine della sua vita. E ci offre la sua appassionata interpretazione di questo passaggio d’epoca.



[i] La scheda scritta da Longhi non fa riferimento a quello che era il proprietario dell’opera. Longhi data il dipinto al 1425, benché il testamento di Mariotto di Nardo, pubblicato da Gaetano Milanesi, presupponesse che la sua scomparsa fosse avvenuta l’anno precedente: G. Milanesi, Nuovi documenti per la storia dell’arte toscana dal XII al XV secolo, Firenze 1901, pp. 78-79.

[ii] Fondazione Federico Zeri, Fototeca: busta 0059 (Pittura italiana sec. XIV. Firenze. Mariotto di Nardo, Lorenzo Ghiberti), fascicolo 1 (Mariotto di Nardo: anconette), scheda n. 3115.

[iii] La vicenda collezionistica della tavola è riportata nella scheda del catalogo di vendita presso Pandolfini a Firenze nel 2012: Pandolfini Casa d’aste, Dipinti, sculture e disegni antichi e dei secc. XIX e XX, Firenze, 18 ottobre 2012, lotto n. 12. Su Aldo Cairola collezionista si vedano i diversi contributi e ricordi personali degli allievi contenuti nel volume Per Aldo Cairola: scritti e testimonianze, a cura di F. Rotundo, atti della giornata di studi (Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Concistoro, 18/9/2014), Arcidosso (GR) 2015.

[iv] L’unico contributo in tal senso è la voce, preziosa ed accurata, di Sonia Chiodo nel Dizionario Biografico degli Italiani: S. Chiodo, Mariotto di Nardo di Cione, in Dizionario Biografico degli Italiani, LXX, Roma 2008, pp. 585-592. Sull’attività di Mariotto si veda: M. Salmi, Lorenzo Ghiberti e Mariotto di Nardo, in “Rivista d’arte”, XXX, 1955, pp. 147-152; M. Boskovits, Sull’attività giovanile di Mariotto di Nardo, in “Antichità viva”, 1968, 5, pp. 3-13; M. Boskovits, Mariotto di Nardo e la formazione del linguaggio tardo-gotico a Firenze negli anni intorno al 1400, in “Antichità viva”, 1968, 6, pp. 21-31; V. E. Markova, Nuove aggiunte al catalogo di Mariotto di Nardo, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, XLIV, 2000, pp. 136-149.

[v] Fra tutti si segnalano: M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, pp. 138-141, 388-402, figg. 474-496; R. Fremantle, Florentine Gothic painters from Giotto to Masaccio. A guide to painting in and near Florence, 1300 to 1450, London 1975; A. de Vries, Schilderkunst in Florence tussen 1400 en 1430, Leiden 2004, pp. 68-76, 120-122.

[vi] La tavola proviene dalla cappella Filicaia nel secondo chiostro del monastero camaldolese di Santa Maria degli Angeli a Firenze: R. Spinelli, Sull’antica collocazione del trittico di Mariotto di Nardo di Santa Margherita a Tosina, in “Paragone”, 455, 1988, pp. 44-51; D. Gordon, Two newly identified panels from Mariotto di Nardo’s altarpiece for the Da Filicaia chapel in S. Maria degli Angeli, Florence, in “The Burlington Magazine”, 2013, 1318, pp. 25-28.

[vii] [M. Boskovits], in Galleria dell’Accademia, Firenze. Dipinti, 2, Il tardo trecento. Dalla tradizione orcagnesca agli esordi del Gotico Internazionale, a cura di M. Boskovits e D. Parenti, Firenze 2010, pp. 104-107, n. 19.

[viii] Una collocazione più precoce della tavola, tra il 1415 e il 1420, è stata recentemente proposta da Sonia Chiodo (come si desume da una comunicazione scritta di Angelo Tartuferi, che da parte sua conferma la datazione agli anni 1421-24).

[ix] Proveniente dalla chiesa fiorentina di San Michele Visdomini; la data 1421 si legge in un’iscrizione alla base della cornice, nella quale compare anche il nome del committente: S. Chiodo, Mariotto di Nardo: note per un “egregio pictore”, in “Arte cristiana”, 87, 1999 pp. 97-98, 104 nota 36.

[x] La nota di Fattorini, datata 26 giugno 2012, è riportata nel catalogo di vendita Pandolfini, nel quale è comparsa l’opera qui in esame: Pandolfini cit., 2012, lotto n. 12.

[xi] S. Chiodo, Il polittico Serristori di Mariotto di Nardo, in “Prato. Storie ed arte”, 2007, 102, pp. 8-27; C. Gnoni Maravelli, in Il Museo di Palazzo Pretorio a Prato, Firenze 2015, pp. 110-111.

[xii] Sotheby’s, Importanti dipinti, oggetti d’arte ed arredi già dalle collezioni di palazzo Serristori, Firenze, Milano, 6 novembre 2007, lotto n. 323.

Biografia 

Nato a Firenze da Nardo di Cione entro il 1366 – data della morte del padre – si formò in patria nelle bottega dello zio Jacopo. Al momento dell’iscrizione all’arte dei medici e degli speziali (febbraio 1389) doveva aver acquisito già una discreta fama, se è vero che lo stesso anno gli viene affidata la realizzazione di un trittico da parte di Gemma, vedova di Matteo da Filicaia, destinato a decorare la cappella funeraria del marito nel monastero camaldolese di Santa Maria degli Angeli a Firenze. Fin dagli esordi il pittore si mostra particolarmente permeabile alle impressioni dei diversi maestri in quel momento attivi a Firenze: innanzitutto lo zio Jacopo di Cione, erede della tradizione orcagnesca a fine Trecento, ma anche e soprattutto Agnolo Gaddi e Spinello Aretino, testimoni della transizione al tardogotico e autori dei più importanti cicli di affreschi in città negli ultimi due decenni del secolo. Alla metà degli anni ’90 si data la collaborazione con Niccolò di Pietro Gerini prima negli affreschi per la navata della chiesa di Santa Brigida al Paradiso e più avanti nella decorazione della loggia di Orsanimichele. Segue, attorno al 1400, un soggiorno a Pesaro, al seguito di Lorenzo Ghiberti, presso la corte di Pandolfo III Malatesta: la collaborazione con lo scultore, reiterata più volte a Firenze nel corso del primo decennio del Quattrocento, condusse Mariotto ad una progressiva acquisizione dei moduli stilistici del Gotico Internazionale, come attesta pure l’attività di miniatore e quella di pittore di vetrate. L’ultima produzione da un lato testimonia il conseguimento di uno stile sempre più elegante, con un raffinato uso dell’oro e l’adozione di un disegno che tradisce l’impressione suscitata dai capolavori di Gentile da Fabriano; d’altro canto però si assiste al ritorno da parte del pittore al plasticismo di scuola giottesca attraverso una sensibilità formale che tuttavia appare già cosciente delle novità rinascimentali.

 

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