Francesco Guardi

(Venezia 1712 - 1793 Venezia)

Capriccio con Rovine e Figure

Olio su tela, 34 x 46 cm (13.39 x 18.11 inches)

  • Riferimento: 695
  • Provenienza: Collezione privata
  • Note:

    Opera non piu' disponibile

Bibliografia:

L. Borgese, in Relarte, Dipinti di due secoli (600 e 700), Milano 1963, p. 30, n. 12

P. Zampetti, in Mostra dei Guardi, catalogo della mostra, Venezia 1965, p. 214, n. 110

A. Morassi, Guardi: Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, I, p. 466, n. 840

L. R. Bortolatto, Francesco Guardi, 1974, n. 417

 

M. Merling, in Francesco Guardi 1712-1793, a cura di A. Craievich e F. Pedrocco, catalogo della mostra (Venezia), Milano 2012, p. 175, n. 57

Descrizione:

In un paesaggio crepuscolare, rischiarato da un bagliore proveniente da sinistra, sporadiche figure popolano un quadro d’insieme d’umore intimo e popolaresco. Le case rustiche, definite con la precisione del ritratto dal vero, si affacciano sulla riva di terraferma della laguna veneziana. A nobilitare la composizione, donandole un carattere arguto di capriccio senza tuttavia togliere nulla alla verità dell’istantanea, vi è il portico in rovina in primo piano e la colonna al centro sulla quale si scorge la statua di una divinità classica.

Il dipinto è stato presentato in una vendita presso la Galleria Relarte a Milano nel 1963[i] e in seguito pubblicato da Morassi nella monografia dedicata a Francesco Guardi[ii]. Si tratta di una variante – di dimensioni peraltro molto simili anche se il dipinto qui illustrato appare più raccolto e meno dilatato sull’asse orizzontale – della tela conservata presso il Museo di Castelvecchio a Verona (inv. 1749 – 1B0223)[iii]. All’origine di questa composizione vi era un disegno di Guardi (Firenze, Museo Horne, Inv. 5663)[iv] a sua volta ricavato in parte dalla famosa incisione di Canaletto Portico con lanterna[v]. Si tratta più che di una derivazione dal modello canalettiano, di una vera e propria rielaborazione formale in senso lirico. Nell’incisione di Canaletto il portico non è in rovina e la piazza antistante è compresa fra solenni edifici d’impronta classica: il carattere di capriccio, più che dall’ensemble di monumenti e case borghesi, deriva quindi dal contrasto vivace tra la solennità dell’arco trionfale e del palazzo nobiliare sulla destra e l’ambiente spoglio della parte più desolata della laguna. Nella composizione di Guardi – sia nel disegno del Museo Horne che nelle tre redazioni autografe su tela, quella del Museo di Castelvecchio, questa qui presentata e una terza (con poche varianti) oggi in deposito dalla Fritz-Behrens-Stiftung al Niedersächsisches Landesmuseum di Hannover – invece è l’intonazione melodica ambientale a risultare preponderante. Il fasto malinconico delle vestigia in rovina, come accade spesso nelle acqueforti di Giovan Battista Piranesi, è perfettamente coerente con l’allestimento scenico di questa poesia vespertina. Le case rustiche, le balze della riva, le figure abbigliate in modo vario e disposte a coppie, quasi fossero intente in passi di danza, non sono in contrasto col portico crollato o con la colonna trionfale davanti alla cascina maggiore, anzi; si può dire che figure, edifici e ambiente siano partecipi della stessa poetica, elementi della stessa fervida e saturnina immaginazione.

È costante nell’attività di Guardi come paesista e pittore di capricci la propensione a unire modelli dell’arte veneziana della prima metà del Settecento a spunti originali, elaborati secondo l’indole prevalente del suo tempo[vi]. Se da un lato quindi Guardi cita composizioni di Carlevarijs, Marco Ricci e soprattutto Canaletto, d’altra parte prende se stesso come primo riferimento, consapevole di far parte al massimo grado di una tradizione gloriosa ma rivolta ormai verso la fine. Ecco dunque il motivo del reiterare più volte le stesse opere, pure in fasi diverse della sua carriera, ragione questa della difficoltà talvolta a collocare cronologicamente le varie redazioni. Il disegno del museo Horne è stato considerato da Morassi già opera della maturità, per la libertà dell’ispirazione e la sostanziale autonomia dal modello[vii]. Tuttavia il dipinto di Verona, che prende spunto dal disegno ed è la fonte più vicina della tela qui presentata, è stato variamente collocato: Morassi lo dice risalente agli anni ’60[viii]; Succi, che nel 1988 contestava l’autografia della tela ritenendola una copia con varianti di bottega del dipinto oggi ad Hannover[ix], in seguito ha corretto il tiro confermando la paternità di Guardi sia sul dipinto di Hannover che su quello di Verona e collocando quest’ultimo attorno al 1770[x]; Merling infine, in tempi più recenti, sposta più avanti la datazione, ponendola alla fine dell’ottavo decennio del secolo[xi].

Se per la tela di Castelvecchio, come per quella dalla Fritz-Behrens-Stiftung, il riferimento cronologico proposto da Succi, attorno al 1770, appare pertinente, la variante qui illustrata si può ascrivere a una fase successiva: nelle tele suddette difatti il tramonto è decritto con toni più chiari e sfumature più leggere con una minore incidenza delle ombre. Qui la luce invece non appare diffusa, ma guizzante e la tonalità prevalente nel cielo non è il bianco o il rosa, ma il blu. È evidente che siamo più vicini come date al Capriccio architettonico del Museo Poldi Pezzoli di Milano[xii], datato variabilmente tra il 1775 e il 1785, una fase questa in cui Guardi appare sempre più emancipato dai modelli, disposto ad elaborare una poetica personale con l’uso di una luce repentina e mutevole. Il dipinto qui esposto, al confronto con i due importanti precedenti, è testimone in modo chiaro dell’evoluzione dello stile di uno dei maggiori protagonisti della pittura europea nel tardo Settecento.

 



[i] Relarte, Relazioni  Internazionali d’arte, Dipinti di due secoli (600 e 700), a cura di L. Borgese, Milano 1963, p. 30, n. 12.

[ii] A. Morassi, Guardi: Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, I, p. 466, n. 840.

[iii] P. Zampetti, in Mostra dei Guardi, a cura dello stesso, catalogo della mostra, Venezia 1965, pp. 214-215, n. 110.

[iv] M. Muraro, Mostra di disegni veneziani del Sei e Settecento, catalogo della mostra, Firenze 1953, pp. 50-51, n. 95, fig. 66.

[v] W. G. Constable, Canaletto: Giovanni Antonio Canal, 1697 – 1768, Oxford 1989, II, p. 655, n. 11.

[vi] M. Merling, Paesaggi e capricci, in Francesco Guardi 1712-1793, a cura di A. Craievich e F. Pedrocco, catalogo della mostra (Venezia), Milano 2012, pp. 139-143.

[vii] A. Morassi, Guardi: tutti i disegni di Antonio, Francesco e Giacomo Guardi, Venezia 1975, pp. 180-181, n. 591, fig. 593.

[viii] A. Morassi, Guardi: Antonio e Francesco Guardi, Venezia 1973, I, p. 466, n. 840.

[ix] D. Succi, Francesco Guardi. 1712-1793, in Capricci veneziani del Settecento, a cura dello stesso, catalogo della mostra (Gorizia), Torino 1988, pp. 325-383 (pp. 338, 344, figg. 17-18).

[x] D. Succi, in Da Canaletto a Zuccarelli: il paesaggio veneto del Settecento, a cura di A. Delneri e dello stesso, catalogo della mostra (Passariano di Codroipo), Tavagnacco (UD) 2003, pp. 416-417, n. 123.

[xi] M. Merling, in Francesco Guardi 1712-1793, a cura di A. Craievich e F. Pedrocco, catalogo della mostra (Venezia), Milano 2012, pp. 154, 175, n. 57.

[xii] D. Succi, in Guardi: metamorfosi dell’immagine, catalogo della mostra, Gorizia 1987, p. 203, n. 16.

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