Nicola Malinconico

(Napoli 1663 - 1727)

Cristo Portacroce, 1690-1695

Olio su tela, 102 x 76,5 cm (40.16 x 30.12 inches)

  • Riferimento: 649
Descrizione:

San Cristoforo, nudo dalla vita in su, sorreggendosi ad un bastone la cui estremità è fiorita sotto forma di palma, porta sulle spalle Gesù Bambino che a sua volta reca il mano il globo con la croce. La vicenda di Cristoforo, che trae origine da un culto radicato soprattutto in Anatolia, venne codificata nel racconto della Legenda Aurea di Jacopo da Varagine (C, II): gigante temuto per la possanza del corpo e per la rabbia del viso animalesco, volendosi mettere a servizio del padrone più potente ed essendo venuto a conoscenza della forza miracolosa del simbolo della croce, si mise alla ricerca di Cristo. La sua altezza e il vigore del corpo gli permettevano di portare in spalla i viaggiatori che dovevano attraversare il fiume. Una notte trasportando un bambino sentiva sulle sue spalle il peso crescere vertiginosamente, al punto quasi di soccombere. Giunto sulla sponda il bambino si rivelò essere Gesù dicendo a Cristoforo di aver traghettato il peso di tutto il mondo nonché di colui che l’aveva creato. Nell’iconografia, a partire dal celebre affresco di Tiziano in Palazzo Ducale a Venezia, il bastone di Cristoforo fiorisce e dall’estremità superiore si genera una palma, emblema del suo martirio, ad indicare come l’incontro con Cristo sarebbe stato decisivo nell’esistenza del santo. Nelle raffigurazioni secentesche il Bambino si dota del globo a fingere visivamente il miracolo del trasbordo del peso del mondo (un prototipo di larga fortuna in tal senso può essere considerato il grande dipinto di Bernardo Strozzi eseguito a Venezia su commissione Grimani e oggi nella chiesa dei Santi Sebastiano e Rocco ad Almenno San Salvatore presso Bergamo ). Il nostro dipinto, che si segnala anche per il perfetto stato di conservazione, è di certo opera di un pittore napoletano e può essere messo a confronto con la pala di Francesco Solimena della chiesa di Sant’Anna dei Lombardi (o di Monteoliveto) a Napoli . Torna la stessa composizione, con l’identica torsione del busto di Cristoforo, le pieghe mosse del manto, il gesto benedicente del Bambino. Tuttavia alcuni importanti dettagli escludono che possa trattarsi di una riduzione in formato domestico della pala d’altare degli Olivetani. Innanzitutto il pentimento (la cui stessa evidenza ovviamente smentisce che si possa trattare di copia) della mano destra di Cristoforo che il pittore aveva previsto di collocare un po’ più in basso sul fusto del bastone fiorito; inoltre, dal punto di vista prettamente formale, la struttura dei corpi pare poggiare su forme più robuste, con scuri più gagliardi. È evidente che rispetto al dipinto di Solimena, collocabile allo scadere del Seicento, qui ci troviamo qualche anno prima, davanti ad un pittore ancora pienamente inserito nella temperie naturalista, tra Giordano e Mattia Preti. Probabilmente l’identità nella posa va dunque ascritta ad un modello comune per i due quadri, forse un dipinto di Giordano tuttavia fino ad oggi non individuato. Riccardo Lattuada, esaminando la tela qui presentata, l’ha assegnata con certezza a Nicola Malinconico La sua è un’indicazione assolutamente pertinente. Malinconico, nato nel 1663 e figlio di Andrea, pittore a sua volta dell’ultima generazione dei caravaggeschi, si segnala fra i più validi allievi di Luca Giordano, nel cui gruppo è ricordato nelle Vite di Bernardo De Dominici . Attivo in gioventù soprattutto come maestro di natura morta e collaboratore di Andrea Belvedere , a partire dall’ultimo decennio del secolo viene investito di importanti commissioni di pale d’altare per le chiese napoletane di San Giovanni in Porta (oggi Gesù delle Monache), Santi Bernardo e Margherita e soprattutto per la Chiesa della Croce di Lucca per cui nel 1696 realizza quattro tele . Il suo nome resta tuttavia legato sostanzialmente alla decorazione della navata e del transetto della basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo, per cui esegue ben diciassette scene, tra le quali l’enorme tela di Mosè al passaggio del Mar Rosso, nonché al Martirio di sant’Alessandro collocato al centro dietro il coro dell’adiacente duomo entro il 1694 . Le imprese bergamasche si concludono in questa data col ritorno a Napoli, dove la carriera dell’artista prosegue per oltre trent’anni con un aggiornamento costante sulla pittura di Solimena e De Matteis . Il nostro dipinto è facilmente collocabile negli anni 1690-95. Lo attesta l’adesione ad un linguaggio vigoroso, ancora non modulato alle cadenze rococo che marcano la produzione successiva. Il confronto più pertinente è quello con il San Giuseppe e l’angelo disposto sotto il finto organo sulla parete destra di Santa Maria Maggiore . Vi torna un trattamento delle pieghe a pennellate ampie, uno studio fisionomico nella figura maggiore che risente della lezione di Mattia Preti, nonché alcuni dettagli morelliani, come il taglio degli occhi di Cristo che è identico a quello degli occhi della Vergine nella tela bergamasca. Pure nella figura di sant’Alessandro nella pala d’altare del duomo è ravvisabile la stessa poetica, incline al monumentale, capace di articolare una narrazione in modo didascalico senza per questo diminuire la forza espressiva delle sequenze. In sostanza Malinconico nelle sue prove migliori dimostra una tenace resistenza all’alleggerimento di tono che marca il passaggio di secolo nella pittura napoletana. Impegnato in un grande cantiere che era stato inaugurato da Giordano, ed in un primo momento affidato per intero al caposcuola, trova nel suo maestro, almeno in questa fase, la ragion d’essere preponderante del suo percorso stilistico. La tela qui presentata è dunque un importante documento di come la lezione giordanesca fosse più che mai vitale nell’ultimo decennio del Seicento, attraverso l’opera degli allievi diretti. Sebbene dal 1692 Giordano vivesse lontano da Napoli, impegnato all’Escorial a narrare le glorie dei sovrani di Spagna, la sua fama, lungi dall’affievolirsi, trovava nei suoi discepoli dei solidi portavoce, in attesa del suo trionfale ritorno nel primo lustro del nuovo secolo. 1 - R. Pallucchini, La pittura veneziana del Seicento, Milano 1981, pp. 161, 639, fig. 472. 2 - F. Bologna, Francesco Solimena, Napoli 1958, pp. 83-84, fig. 112. 3 - B. De Dominici, Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, III, Napoli 1742-44, ed. Napoli 1840-46, III, p. 295. 4 - Sull’attività di Malinconico come pittore di fiori si veda A. Tecce, Nicola Malinconico, in La natura morta in Italia, Milano 1989, II, pp. 944-945. 5 - A. Cassiano, L’attività napoletana di Nicola Malinconico, in “Itinerari”, 1, 1979, pp. 143-145 (pp. 139-149). La datazione da me accolta per i dipinti della Chiesa della Croce di Lucca è stata proposta da Achille Della Ragione: A. Della Ragione, Nicola Malinconico, pittore di natura morta, Napoli 2009. 6 - V. De Martini, Un episodio giordanesco a Bergamo, in “Arte cristiana”, 66, 1978, pp. 51-58; L. Ravelli, Un pittore partenopeo a Bergamo : Nicola Malinconico e le sue "historiae sacrae" per Santa Maria Maggiore, Bergamo 1989. 7 - Sul proseguimento della carriera del pittore nel nuovo secolo si veda E. Persico Rolando, Un nuovo contributo su Nicola Malinconico decoratore in S. Maria la Nova a Napoli, in “Campania sacra”, 30, 1999, pp. 253-273. 8 - F. Noris, in Il Seicento a Bergamo, catalogo della mostra, Bergamo 1987, pp. 171-172, n. 43. 9 - F. Noris, Presenze (esclusi i veneti), in I pittori bergamaschi: dal XIII al XIX secolo, IV, Il Seicento, 4, Bergamo 1987, p. 165, n. 14 (pp. 113-199).

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