Girolamo Figino

(Attivo a Milano dal 1530 al 1570)

Cristo Portacroce, 1530 c.

Olio su tavola, 85 x 40 cm (33.46 x 15.75 inches)

  • Riferimento: 645
Descrizione:

Nel presentare l’immagine di Cristo portacroce a mezza figura contro un fondo scuro, privo di qualsiasi riferimento ambientale, il dipinto si rifà ad una tipologia iconografica destinata alla devozione privata che ottenne grande fortuna in Italia settentrionale a partire dagli ultimi decenni del Quattrocento (S: Ringbom, Icon to narrative, 1965, ed. 1984, pp. 147-155). In quel contesto, particolarmente significative risultano essere le esperienze condotte nell’ambito del rinascimento milanese, dove la famigliarità con questa specifica rappresentazione fu sollecitata in particolare dagli studi sul tema condotti da Leonardo in prima persona e testimoniati da un celebre disegno delle Gallerie dell’Accademia di Venezia realizzato nei primi anni novanta del Quattrocento, verosimilmente in vista di un’interpretazione pittorica di piccolo formato della scena di Cristo portacroce, della quale però non si ha notizia. Sta di fatto che queste esplorazioni dell’artista toscano favorirono la grande fortuna del soggetto presso i pittori milanesi sensibili alla lezione di Leonardo, che da Marco d’Oggiono ad Andrea Solario, al Giampietrino si cimentarono a più riprese sul terreno di questa immagine devozionale, proponendo di volta in volta soluzioni differenti, tutte però accomunate dal taglio a mezza figura della composizione e dall’adozione del fondo completamente scuro. E’ proprio alla luce di questa particolare tradizione che occorre analizzare anche il dipinto qui presentato, che oltre ad allinearsi alle scelte iconografiche appena enunciate, rivela una precisa contiguità stilistica con la cultura figurativa leonardesca, apprezzabile nelle vistose consonanze con Marco d’Oggiono, Giampietrino e Cesare Magni che si colgono soprattutto nella qualità smaltata e attentamente chiaroscurata degli incarnati. Nessun dubbio quindi che la tavola vada collocata nel contesto del leonardismo milanese, con l’avvertimento, però, che il suo autore non va ricercato tra i primi seguaci del maestro ma si situa in una situazione cronologica leggermente più avanzata, come fanno capire specialmente l’enfasi disegnativa e gli effetti di monumentalità, di estrazione centro italiana, che contraddistinguono la figura e il suo sovrabbondante panneggio scarlatto. Tutte prerogative che trovano una piena pertinenza con gli orientamenti di stile di Girolamo Figino, l’interessante pittore milanese da poco riscoperto (si veda in particolare F. Frangi, Girolamo Figino ritrovato, in ‘Nuovi Studi’, II, 1997, 3, pp. 31-40; per un ragguaglio sui dati biografici che lo riguardano si veda R. Sacchi, in Pittura a Milano. Rinascimento e Manierismo, a cura di M Gregori, Cinisello Balsamo, 1999, p. 266), che fu attivo nei decenni centrali del Cinquecento dimostrando tuttavia, anche in un’epoca così avanzata, una tenace fedeltà al linguaggio leonardesco e una propensione a declinarne i modelli nei termini di un sostenuto accademismo. Queste peculiarità delle vicende espressive del Figino emergono nitidamente attraverso la notevole serie di pala d’altare che scandisce il suo catalogo, dalle giovanili Sacre conversazioni della Gemäldegalerie di Berlino e del Fogg Art Museum di Cambridge (Ma.), databili intorno agli anni trenta del Cinquecento, alla Madonna del Velo della chiesa di Sant’Ambrogio a Milano del 1559-1560, alla Sacra Famiglia con San Siro della chiesa sempre milanese di San Marco, riferibile al 1959. Posto a confronto con questa sequenza, il Cristo portacroce rivela precise corrispondenze soprattutto con i suoi episodi più avanzati, e cioè le due pale tuttora a Milano, alle quali l’accomuna l’intonazione brunita delle carni e la maggiore solidità plastica della figura, sottolineata anche dai complessi viluppi del panneggio, ritmato da un insistito sistema di pieghe che appare un motivo ricorrente della pratica pittorica di Girolamo. In tema di riscontri con le consuetudini di stile dell’artista milanese, non si può poi fare a meno di rilevare come la vigorosa mano destra del protagonista, collocata giusto al centro del dipinto in atto sostenere la croce, presenti una singolarità altamente significativa che si configura davvero come un leit motiv morelliano del Figino. Mi riferisco alla strana disposizione delle dita, con il medio e l’anulare ravvicinati e il mignolo e l’indice distanziati: un motivo, o per meglio dire un tic disegnativo che si riscontra praticamente in tutte le opere note del pittore, dalla precoce tavola di Cambridge prima ricordata alla successiva Madonna col Bambino con Santa Marta e la Maddalena della Galleria degli Uffizi, testo emblematico dell’interpretazione in chiave compunta e accademicamente impeccabile delle formule leonardesche da parte del nostro artista. Va da ultimo considerato come l’aggiunta di quest’opera al ristretto corpus del Figino consenta di ribadire anche la dimestichezza del pittore con il linguaggio di Gaudenzio Ferrari e dei suoi seguaci piemontesi (più che mai attivi a Milano verso la metà del Cinquecento), evocati dalla caratterizzazione intensa e non idealizzata del volto sofferente di Cristo.

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