20,4 x 14,2 cm (8.03 x 5.59 inches)

  • Riferimento: 727
Descrizione:

Inserito entro un incasso a modanatura quadrilobata, un profeta è descritto di tre quarti a mezza figura. Con la mano sinistra regge il canonico ‘rotulo’, che aprendosi palesa tracce di scrittura in lingua ebraica.

La mancanza degli attributi iconografici e di un’iscrizione identificativa nel cartiglio rende impossibile comprendere di quale profeta si tratti: come spesso avviene nelle serie dipinte sugli intradossi degli archi d’ingresso alle cappelle, o nelle figure incluse nei pilastri dei polittici, simili personaggi perdono loro individualità nella raffigurazione. La loro consistenza storica è affidata al gruppo o alla serie: valgono in quanto primi fedeli e propagatori della dottrina; e in quanto parte di una storia più grande di loro, la vaghezza della rappresentazione è funzionale al messaggio comunitario che coinvolge in un’unica vicenda, senza distinzioni, i devoti di qualsiasi epoca.

Questa deliziosa tavoletta, impreziosita dal delicato uso del punzone nella definizione del nimbo, da una perlinatura continua intorno al profilo dell’incasso e dalla lavorazione dell’oro con motivi pseudo-vegetali ai quattro angoli della cornice, fungeva verosimilmente in origine da elemento del pilastro sinistro di un polittico, a giudicare dallo sguardo della figura rivolto alla destra dell’osservatore. Essa è stata individuata da Angelo Tartuferi[i] come opera del pittore fiorentino Lippo d’Andrea di Lippo, già noto col nome convenzionale di Pseudo-Ambrogio di Baldese[ii]. Per la definizione delle caratteristiche formali del nostro dipinto sarà dunque necessario dedicare la nostra attenzione a questo piccolo maestro, capace di reiterare i moduli della formazione nella bottega di Agnolo Gaddi fino alla metà del Quattrocento; venendo incontro nondimeno in questo modo al gusto di una parte di committenza non ancora toccata dalla rivoluzione del nuovo stile rinascimentale.

Il nome “Pseudo-Ambrogio di Baldese” trova origine nelle pagine di Raimond Van Marle[iii]: all’inizio del XX secolo Osvald Sirén aveva pubblicato un piccolo nucleo di dipinti proponendo l’attribuzione ad Ambrogio di Baldese[iv] – maestro questo documentato a Firenze a partire dal 1372 (nato quindi attorno al 1350) e spirato nel 1429. Fu lo storico olandese a comprendere come lo stile delle opere riunite da Sirén non fosse conforme alla precoce cronologia relativa all’attività di Ambrogio. Il gruppo stilistico, con le notevoli aggiunte proposte da Georg Pudelko[v], Federico Zeri[vi] e Carlo Volpe[vii], venne dunque riferito ad un pittore anonimo; finché Serena Padovani – individuando la medesima mano negli affreschi con le Storie della Passione della cappella Nerli nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze – attraverso l’esame delle fonti ad essi relative (e l’antica menzione dell’opera da parte di Vasari) riuscì a ricondurre il nucleo al nome di Lippo d’Andrea[viii].

Come detto, la formazione di Lippo d’Andrea verosimilmente ebbe luogo nella bottega di Agnolo Gaddi nell’ultimo decennio del Trecento; tuttavia le opere riconosciute come giovanili del suo percorso formale (gli affreschi con le Storie del beato Bernardo degli Uberti nel castello di Vincigliata a Fiesole[ix] e quelli appunto della Cappelli Nerli in Santa Maria del Carmine) mostrano la personalità di un pittore perspicace, interessato anche – se non soprattutto – alla poetica espressiva portata a Firenze da Spinello Aretino. A partire dal secondo decennio del Quattrocento i suoi riferimenti privilegiati diventano Gherardo Starnina e Lorenzo Monaco: è la fase questa del trittico con la Madonna col Bambino fra quattro santi della Yale University Art Gallery a New Haven[x], del San Michele Arcangelo su tavola già in San Domenico a San Miniato presso Pisa (oggi nel Museo Diocesano)[xi] e del trittico raffigurante la Madonna col Bambino fra due donatrici e i santi Francesco, Pietro, Paolo e Agostino del Museo Civico di Colle val d’Elsa (Siena)[xii]. Emerge tuttavia fin da queste opere, e poi più distintamente a partire del 1430, la disposizione da parte del pittore a reinterpretare in chiave tardogotica la solennità e la potenza delle fisionomie giottesche: i profili appaiono frontali e isolati, per nulla ritagliati, ma scanditi rispetto al fondo. L’intelligenza decorativa e lineare del maestro per quasi un trentennio di attività prende poi anche a modello Masolino e la sua soluzione di compromesso rispetto alle novità rinascimentali. Al contempo Lippo risulta però orgogliosamente inattuale nel suo pervicace attaccamento alla tradizione trecentesca, da cui mutua persino i precedenti fisiognomici dei volti dei santi: una scelta estetica certamente anomala, ma che non gli impedisce di continuare ad avere una discreta fama presso la committenza.

La tavola qui presa in esame è accostabile alla fase centrale della carriera di Lippo, quella appunto segnata dalla prossimità allo stile internazionale di  Lorenzo Monaco e Gherardo Starnina: lo attesta la vicinanza nel trattamento delle pieghe del mantello con quelle delle figure dei trittici oggi rispettivamente a New Haven e Colle Val d’Elsa; il profilo del profeta qui descritto, nella sua caratterizzazione, con gli occhi grandi e leggermente a mandorla e la barba minuziosamente definita, richiama quello della figura di san Paolo nel dipinto della Yale University, mentre la scelta di un umore accostante e vagamente popolaresco avvicina il volto a quello del san Pietro nella tavola di Colle Val d’Elsa – dipinto questo confrontabile anche per lo speculare uso del punzone nei nimbi. L’indole minuta della figura, naturale del resto considerando le dimensioni della tavola, certifica che il dipinto debba essere collocato prima della svolta in chiave retrospettiva neotrecentesca a cui Lippo sottopose il suo stile nella fase matura della sua attività, conducendolo a forme più solenni e ieratiche. In questo senso la nostra tavola è assimilabile agli scomparti della predella del polittico realizzato per l’Ospedale di San Paolo a Firenze e oggi conservato alla Galleria dell’Accademia[xiii] – opera questa databile al 1429-30 – o ancora alla Natività della Pinacoteca Vaticana – altra tavola di piccole dimensioni e collocabile del medesimo giro d’anni – o più genericamente alla sua produzione miniata, solo in parte sondata finora dagli studi[xiv]. Sempre nel novero delle opere ‘in piccolo’, si considerino anche le tangenze con la tavola di predella raffigurante il Compianto su Cristo morto di ubicazione ignota[xv]. Essa ci porta peraltro a porre in evidenza un aspetto quale la tangenza del nostro dipinto con altri esponenti di spicco del panorama tardogotico fiorentino, Giovanni dal Ponte e Bicci di Lorenzo, ai quali si assimila, come fa notare verbalmente Mauro Minardi, la fisionomia della nostra figura. Un altro confronto, tra i molti, favorevole all’attribuzione qui avanzata è con il Cristo dell’Incoronazione della Vergine dei Musei Capitolini a Roma[xvi].

Il Profeta presentato in questa occasione è dunque un documento della resistenza di una determinata formula estetica in una fase di grandi rivoluzioni formali. La datazione del dipinto agli anni ’20 del Quattrocento, nell’epoca in cui Brunelleschi innalzava la cupola di Santa Maria del Fiore e Masaccio dava un nuovo senso allo spazio negli affreschi della Cappella Brancacci, è estremamente suggestiva, in quando indicativa delle molteplici sfaccettature che denotavano l’ambiente artistico ed intellettuale fiorentino, in una delle epoche decisamente più feconde per il genio della città.



[i] Comunicazione orale.

[ii] Alla definizione del catalogo del pittore sono stati dedicati parecchi contributi. Fra i più recenti si segnalano: L. Pisani, Pittura tardogotica a Firenze negli anni trenta del Quattrocento: il caso dello Pseudo Ambrogio di Baldese, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 2001, 1/2, pp. 1-36; S. Chiodo, Lippo d’Andrea: problemi di iconografia e stile, in “Arte cristiana”, 2002, 808, pp. 1-16; A. Staderini, ‘Primitivi’ fiorentini dalla collezione Artaud de Montor. Parte I: Lippo d’Andrea e Stefano d’Antonio, in “Arte cristiana”, 2004, numero del fascicolo?, pp. 259-262; F. Fedeli, in La collezione Corsi: dipinti italiani dal XIV al XV secolo, a cura di S. Chiodo e A. Nesi, Firenze 2011, pp. 150-159, nn. 15-17; D. Parenti, Un polittico di Lippo d’Andrea per l’ospedale di San Paolo a Firenze, in “Paragone”, 769/771, 2014, pp. 66-79.

[iii] R. Van Marle, The development of the Italian schools of painting, IX, Late Gothic painting in Tuscany, The Hague 1927, pp. 86-92.

[iv] O. Sirén, Trecento pictures in American collections, in “The Burlington Magazine”, XIV, 1908/09, pp. 325-326; Id., A descriptive catalogue of the pictures in the Jarves Collection belonging to Yale University, New Haven (CT) 1916, pp. 58-62. L’identificazione dell’artista con Ambrogio di Baldese veniva poi messa in dubbio da R. Offner, Studies in Florentine Painting. The Fourteenth Century, New York 1927, p. 90.

[v] G. Pudelko, The minor masters of the Chiostro Verde, in “The Art Bulletin”, XVII, 1935, pp. 83-89.

[vi] F. Zeri, La mostra “Arte in Valdelsa” a Certaldo, in “Bollettino d’arte”, XLVIII, 1963, pp. 247-248, 256-257.

[vii] C. Volpe, Arte in Valdelsa dal secolo XII al secolo XVIII, in “Arte antica e moderna”, 24, 1963, pp. 388-391.

[viii] S Padovani, in Tesori d’arte antica a San Miniato, a cura di P. Torriti, Genova 1979, pp. 55.57. Gli affreschi della cappella Nerli erano stati scoperti e pubblicati da Ugo Procacci: U. Procacci, Relazione dei lavori eseguiti nella chiesa del Carmine di Firenze per la ricerca di antichi affreschi, in “Bollettino d’arte”, XXVII, 1933/34, pp. 327-334.

[ix] M. Gregori, in Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, catalogo della mostra (Firenze, Circolo Borghese e della Stampa, 11/6-11/7/1960), Firenze 1960, n. 6. La studiosa riporta un parere orale di Roberto Longhi che associava il maestro degli affreschi del castello di Vincigliata a quello della cappella Nerli in Santa Maria del Carmine.

[x] C. Seymour Jr., Early Italian Paintings in the Yale University Art Gallery, New Haven (CT) 1970, pp. 112-114. L’attribuzione a Lippo di Andrea è stata confermata da Miklós Boskovits, ma è stata messa in dubbio recentemente da Katherine Smith Abbott. In questa sede viene ritenuto valido il parere di Boskovits. M. Boskovits, Il percorso di Masolino: precisazioni sulla cronologia e sul catalogo, in “Arte cristiana”, 718, 1987, p. 51, fig 6; K. Smith Abbott, in The art of devotion. Panel painting in early Renaissance Italy, catalogo della mostra (Middlebury (VT), Museum of Art, 17/9 – 13/12/2009), Middlebury 2009, pp. 88-89, n. 7.

[xi] Zeri cit., 1963, pp. 257-258; S. Pasquinucci, Note sulla cultura figurativa a San Miniato fra Trecento e Quattrocento, in Sumptuosa Tabula Picta. Pittori a Lucca fra Gotico e Rinascimento, a cura di M. T. Filieri, catalogo della mostra (Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi, 28/3 – 5/7/1998), Livorno 1998, pp. 118-119.

[xii] Pudelko cit., 1935, pp. 88-89.

[xiii] A. G. De Marchi, Note su Giovanni Toscani, Lippo d’Andrea e una mostra di primitivi, in “Storia dell’arte”, 89, 1997, p. 138. Daniela Parenti offre una rassegna delle menzioni storiografiche relative al dipinto: Parenti cit., 2014, pp. 74-75, nota 1.

[xiv] L. B. Kanter, in Painting and illumination in early Renaissance Florence 1300-1450, a cura di A. Lucke, catalogo della mostra (New York, Metropolitan Museum of Art, 17/11/1994 – 26/2/1995), New York 1994, pp. 318-321, n. 45. Lo scomparto con la Natività della Pinacoteca Vaticana è la parte centrale di una predella; gli altri scomparti si trovano oggi rispettivamente al Philbrook Art Center di Tulsa e allo Statens Museum for Kunst di Copenaghen: Pisani cit., 2001, p. 34 nota 42.

[xv] Pisani cit., 2001, p. 24.

[xvi] L’opera è stata erroneamente catalogata come di Ventura di Moro da A. G. De Marchi, in Pinacoteca Capitolina. Catalogo generale, a cura di S. Guarino e P. Masini, Milano 2006, pp. 58-59, che riferisce anche circa l’attribuzione di Federico Zeri allo Pseudo-Ambrogio di Baldese.

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