Antonio da Viterbo il Vecchio

(Roma, terzo quarto del XV Secolo)

I quattro Dottori della Chiesa, c. 1450 - 1455

tempera su tavola, fondo oro, 147 x 65 cm (57.87 x 25.59 inches)

  • Riferimento: 725
  • Provenienza: Rome, Collezione Del Drago Bologna, Collezione privata
Bibliografia:

C. Volpe, Una ricerca su Antonio da Viterbo, in “Paragone”, 253, 1971, pp. 48-49, pl. 42, II; A. Sbrilli, Antonio da Viterbo, in La pittura in Italia. Il Quattrocento, edited by F. Zeri, II, Milan 1987, p. 564; F. Zeri, Diari di Lavoro 3, Un Santo Volto di Antonio da Viterbo, in “Paragone”, 445, 1987, p 19; S. Petrocchi, Artisti viterbesi del Quattrocento a Roma: da Antonio a Lorenzo da Viterbo, in “Studi Romani”, LV, 2007, p. 358; Id., in Antoniazzo Romano Pictor Urbis 1435/40 – 1508, edited by A. Cavallaro and S. Petrocchi, exhibition catalogue (Rome, Palazzo Barberini), Cinisello Balsamo 2013, p. 70.

Bologna, Alma Mater Studiorum, Fondazione Federico Zeri, Fototeca: envelope 0249. Pittura italiana sec. XV. Viterbo, plate 1. Antonio da Viterbo, essay 19593

Descrizione:

In un’ambientazione curata nel dettaglio nella parte inferiore – con l’erba del prato scrutata minuziosamente – ma allo stesso tempo astrattizzante nella lamina d’oro da cui emergono i profili delle figure, sono collocati uno di fianco all’altro i quattro Dottori della Chiesa. La sicura volumetria dei corpi e la successione delle quattro teste allineate – tre delle quali guardano nella stessa direzione, mentre Sant’Ambrogio sembra intento a confabulare qualcosa a Girolamo – riportano il pensiero ai rilievi della tarda antichità, con i santi che vengono illustrati alla stregua di figure eroiche dell’eredità romana.

Del resto san Gregorio Magno, il primo da sinistra, proveniva dalla famiglia senatoriale degli Anicii ed era stato eletto papa in una delle fasi più critiche della storia della città di Roma; Agostino d’Ippona, il secondo, è riconosciuto quale filosofo più importante nella cultura occidentale nell’intervallo che corre da Aristotele al tardo Medioevo; Aurelio Ambrogio, vescovo di Milano, proveniva dalle famiglie senatorie degli Aurelii e dei Simmaci; Girolamo, traduttore in latino dell’Antico Testamento, era stato uno dei massimi autori della letteratura romana del IV secolo. Tutti e quattro i Dottori della Chiesa d’Occidente, proclamati nel 1298 da papa Bonifacio VIII – che non a caso, con questa operazione politica, poneva l’accento sulla centralità di Roma, e quindi del Papa rispetto al Concilio, nella storia del cristianesimo – quindi assumevano l’aspetto di figure aristocratiche della stagione imperiale romana; santi dall’indole magistrale anziché devozionale; personaggi che rispecchiavano l’eccellenza della cultura classica e l’importanza della transizione da Roma alla civiltà cristiana. Quando prima la filologia e poi le arti figurative cominciarono ad avere quale obiettivo il recupero dell’antichità, i Dottori della Chiesa divennero tema privilegiato per la pittura italiana e più avanti per quella europea. La tavola qui esposta, indubbiamente lo scomparto destro di un trittico, è uno dei documenti più preziosi di questa fortuna iconografica nell’arte dell’Italia centrale.

Il dipinto è stato reso noto nel 1971 da Carlo Volpe e assegnato per via stilistica, e con argomentazioni inoppugnabili, all’attività giovanile di Antonio da Viterbo[i]. Il riferimento al pittore veniva ribadito da Federico Zeri in uno dei brevi saggi che erano stati raccolti nella terza parte dei famosi Diari di lavoro[ii]. Sia Volpe che Zeri erano concordi per una datazione della tavola nella seconda metà degli anni ’50 del Quattrocento, a poca distanza dal trittico, firmato e datato 1451 (o 1452), con Cristo Redentore fra i santi Pietro e Paolo – tavola questa eseguita a Roma e conservata oggi presso la chiesa di Santa Maria delle Grazie a Capena – considerato l’opera inaugurale del percorso stilistico dell’artista[iii]. L’errata lettura dell’iscrizione da parte di Giovan Battista Cavalcaselle[iv] che attestava una datazione al 1402 della tavola di Capena – lettura ripresa e argomentata anche da Raimond Van Marle[v] –  aveva in passato generato un’incongruenza nell’esegesi storica dell’attività del maestro, da un lato vincolata ad un riferimento cronologico così precoce, ma tuttavia improntata ad uno stile che invece rifletteva le istanze della maniera umbra di metà secolo e in particolare la dipendenza dai modelli di Bartolomeo di Tommaso. Si deve proprio a Federico Zeri[vi], e più avanti ad Italo Faldi[vii] e Carlo Volpe, il merito di aver riportato l’attività di Antonio da Viterbo nel giusto orizzonte temporale, tra il 1450 e il 1475 circa, rendendo nondimeno il suo corpus di opere su tavola e affreschi una delle testimonianze più alte del primo Rinascimento tra la dorsale appenninica e la città di Roma. Documenti della sua attività sono le figure ad affresco nei sottarchi del battistero di San Paolo fuori le Mura a Roma e le scene della Crocifissione e della Deposizione nell’ex convento di Santa Francesca Romana[viii]; a queste opere si aggiunge un esiguo numero di dipinti su tavola, tutti di notevole qualità, fra i quali la Madonna col Bambino in trono della chiesa di San Biagio a Palombara Sabina[ix] e il San Vincenzo Ferrer della chiesa di San Biagio a Tivoli[x], mentre dubbio è il riferimento al pittore del Volto Santo del Rijksmuseum di Amsterdam, avanzato da Zeri. L’unica tavola conservata oggi presso una collezione privata è quella qui esame – dal momento che la Crocifissione e dolenti assegnata (dubitativamente) ad Antonio ancora da Volpe risulta piuttosto un’opera tipica di Nicola di Ulisse da Siena[xi]. La fisionomia dell’artista è quella dunque di un protagonista della pittura a Roma in quel momento di delicato trapasso dal periodo tardogotico al primo Rinascimento; egli fu legato certamente all’ordine benedettino e in particolare all’abbazia di San Paolo, da cui dipendevano i borghi nei quali si conservano le sue opere. Se è vero che l’unica tavola datata resta quella di Capena, è attendibile tuttavia la successione cronologica delle opere proposta da Zeri e ribadita di recente da Stefano Petrocchi[xii], che vede Antonio partire da premesse umbre (il suo maggior riferimento resta il già menzionato Bartolomeo di Tommaso da Foligno) per poi muovere verso un’adesione sempre maggiore al linguaggio figurativo dal carattere raffinato di Benozzo Gozzoli. Le prime opere a noi note – fra le quali si colloca la nostra tavola – restano le più schiette e autentiche della sua poetica, con un segno di contorno che evidenzia bene i volumi e indugia nel descrivere minuziosamente le pieghe degli abiti, come già avveniva nelle opere di Bartolomeo di Tommaso. Nella tavola qui esame, pure molto vicina nella cronologia al trittico di Capena come rilevato da Petrocchi[xiii] e confermato verbalmente da Mauro Minardi, quello che si può apprezzare di nuovo è il rapporto con l’acredine espressiva del pittore folignate e la significativa confluenza, fatta notare sempre da Minardi (che nel suo testo introduttivo a questo catalogo propone un’origine della nostra tavola dalla città di Roma), con il linguaggio di Nicola da Siena, senza alcun rapporto ancora con la poetica gozzolesca. Questa inizia a permeare il sopra citato San Vincenzo Ferrer di Tivoli, databile non prima del 1455 (anno di canonizzazione del santo valenzano), nonché negli affreschi romani, tutte opere queste collocabili all’incirca nel secondo lustro del sesto decennio.

La tavola qui presentata è dunque la preziosa testimonianza di una persistenza, nella fattispecie nello stile di Antonio, ma più in generale nella pittura a Roma del primo Rinascimento. All’inizio degli anni cinquanta, nonostante la morte di Bartolomeo di Tommaso e l’irradiazione del suo linguaggio in un ampio quadrante che include le Marche e l’Abruzzo, chi resta ad operare a Roma continua nondimeno ad aderire alla maniera del grande maestro umbro; l’opera qui presentata rappresenta dunque il culmine di quella stagione tardogotica che lasciò tracce evidenti anche nell’Urbe, poco prima dell’avvento di un’avanguardia ‘classicista’ destinata progressivamente ad imporsi attraverso le opere di Antoniazzo Romano e Melozzo da Forlì.

Biografia 

Maestro ritenuto essere il più dotato fra i pittori del Lazio alla metà del Quattrocento, ha tuttavia una sola opera documentata: il trittico, firmato e datato 1451, con Cristo Redentore in trono fra i santi Pietro e Paolo, oggi nella chiesa di San Michele Arcangelo a Capena, a poca distanza da Roma. Partendo da questa testimonianza di altissimo valore Federico Zeri, Italo Faldi e Carlo Volpe si sono impegnati a più riprese nella ricostruzione del profilo del maestro. Nato verosimilmente prima del 1430, Antonio da Viterbo si segnala nell’attività giovanile per la sua adesione allo stile dei maestri della dorsale appenninica: in particolare sono le impressioni mutuate dalle opere di Bartolomeo di Tommaso da Foligno a risultare prevalenti nella sua maniera. Nel trittico di Capena, come negli affreschi dei sottarchi del battistero di San Paolo fuori le Mura e nelle scene realizzate nel refettorio dell’ex convento di Santa Francesca Romana, appare chiara per Antonio la disposizione a reiterare i moduli e la poetica del Tardogotico – ad un livello qualitativo peraltro a Roma mai raggiunto prima – sia pure in un periodo in cui l’Angelico e Benozzo Gozzoli, negli affreschi della Cappella Niccolina al Vaticano, avevano già mostrato gli esiti formali del nuovo stile rinascimentale. Nella paletta d’altare con la Madonna in trono col Bambino, conservata in San Biagio a Palombara Sabina, opera questa realizzata attorno al 1460, Antonio testimonia una transizione stilistica verso gli esempi della pittura toscana: lo stile qui si fa più solenne, perdendo tuttavia qualcosa in espressività ed arguzia. Seguendo quello che era ormai l’orientamento della pittura nell’Urbe, Antonio, pur senza rinunciare al consueto carattere frontale dei ritratti figure, ne mette in evidenza la monumentalità aprendo così la strada alla stagione classicista in auge a Roma a partire dal 1470 in avanti.

 

 



[i] C. Volpe, Una ricerca su Antonio da Viterbo, in “Paragone”, 253, 1971, pp. 44-52.

[ii] F. Zeri, Diari di lavoro 3: un affresco del 1312 tra Lazio, Umbria e Toscana; un’ipotesi per Bitino da Faenza; un ‘Santo Volto’ di Antonio da Viterbo; ricerche nella collezione Perkins, in “Paragone”, 445, 1987, pp. 13-27.

[iii] Sul trittico di Capena si veda: S. Petrocchi, in Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino, a cura di M. G. Bernardini e M. Bussagli, catalogo della mostra (Roma, Museo del Corso, 29/4-7/9/2008), Milano 2008, II, pp. 132-133, 216-217, n. 132 (con bibl. prec.).

[iv] G. B. Cavalcaselle, J. Crowe, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, IV, I pittori contemporanei ai fiorentini ed ai senesi del secolo XIV e prima parte del secolo successivo nelle altre provincie d’Italia, Firenze 1887, p. 341.

[v] R. Van Marle, The development of the Italian schools of painting, VIII, Gentile, Pisanello and late Gothic painting in Central and Southern Italy, The Hague 1927, pp. 439-440.

[vi] F. Zeri, La mostra della pittura viterbese, in “Bollettino d’arte”, XL, 1955, pp. 85-91 (87-88).

[vii] I. Faldi, Pittori viterbesi di cinque secoli, Roma 1970, pp. 16-19.

[viii] La decorazione parietale della chiesa di San Biagio a Corchiano, presso Viterbo, è stata di recente giustamente messa in dubbio: S. Petrocchi, Artisti viterbesi del Quattrocento a Roma: da Antonio a Lorenzo da Viterbo, in “Studi Romani”, LV, 2007, pp. 360-362.

[ix] L. Mortari, Opere d’arte in Sabina dall’XI al XVII secolo, catalogo della mostra (Rieti, Museo Civico, ***??), Roma 1957, p. 27, n. 9.

[x] S. Petrocchi, in P. D’Achille, S. Petrocchi, “Limes” linguistico e “limes” artistico nella Roma del Rinascimento, in Storia della lingua e storia dell’arte in Italia. Dissimmetrie e intersezioni, atti del convegno (Roma, 30-31 maggio 2002) a cura di V. Casale e P. D’Achille, Firenze 2004, p. 117; Id., in Antoniazzo Romano. Pictor Urbis. 1435/40 – 1508, catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, 1/11/2013 – 2/3/2014) a cura di A. Cavallaro e S. Petrocchi, Cinisello Balsamo 2013, pp. 70-71.

[xi] Volpe cit., 1971, pp. 49-50, tavv. 44-45. L’attribuzione ad Antonio, condivisa da Zeri cit., 1987, p. 20 nota 4, è stata risolta a favore di Nicola da Siena da F. Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, I, Milano 1989, p. 249.

[xii] Petrocchi cit., 2007, pp. 357-360.

[xiii] Petrocchi cit., 2007, p. 358.

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