Filippo di Giuliano (alias Maestro dell'Epifania di Fiesole)

(Firenze 1449 - 1503 Firenze)

Madonna col Bambino, San Giovannino e san Giacomo Maggiore, c. 1480 - 1490

tempera su tavola, 71 x 39,3 cm (27.95 x 15.47 inches)

  • Riferimento: 720
  • Provenienza: Parigi, Marcel Nicolle Collection; New York, John Levy Galleries
Bibliografia:

E. Fahy, Some Early Italian Pictures in the Gambier Parry Collection, in “The Burlington Magazine”, CIX, 1967, p. 133; E. Fahy, Some followers of Domenico Ghirlandajo, New York 1976, p. 170; E. Fahy, The Este predella panels and other works by the Master of the Fiesole Epiphany, in “Nuovi Studi”, 2001/2002, 9, p. 24.

Descrizione:

La Vergine e san Giovanni Battista sono rivolti in preghiera verso il Bambino, che pare da parte sua allungare le braccia in direzione della madre. Alle loro spalle vi è san Giacomo, ritratto di tre quarti, anche lui in preghiera ma defilato rispetto al primo piano. La luce meridiana, che annulla le ombre, svela a sinistra un paesaggio collinare, protetto sul fondo dal profilo delle montagne nella foschia all’orizzonte.

Il dipinto segue una tipologia iconografica piuttosto consueta nella pittura fiorentina di fine Quattrocento. L’origine di questa va ricondotta ad un dipinto celeberrimo di Filippo Lippi: l’Adorazione del Bambino, già collocato attorno al 1460 sull’altare della Cappella dei Magi a Palazzo Medici a Firenze, ed oggi nelle collezioni della Gemäldegalerie di Berlino[i]. I pittori delle botteghe fiorentine, attivi in una fase di forte risveglio in città dello spirito devozionale, quale fu quella che precedette e attraversò l’esperienza della Repubblica ispirata da Girolamo Savonarola, selezionarono la parte centrale della composizione di Lippi e ne trassero il modello per una tipologia di tavola diffusa capillarmente, come strumento di preghiera, nelle abitazioni della media e dell’alta borghesia. È del resto il momento storico, almeno per Firenze, che vede l’arte non più appannaggio esclusivo delle famiglie regnanti o comunque più facoltose della città; la commissione dell’oggetto artistico diventa una consuetudine per una classe sociale più ampia, che prende a modello la disposizione estetica della famiglia Medici – usata ovviamente come mezzo di affermazione politica – per imitare i regnanti nel modo di vivere e di presentarsi. Che sia proprio il dipinto d’altare della cappella privata dei Medici a far scaturire l’iconografia più diffusa nelle tavole a destinazione privata, in un contesto socio-culturale come quello qui introdotto, non stupisce affatto.

Il nostro dipinto si segnala per la presenza di san Giacomo Maggiore alle spalle dei protagonisti: apostolo fra i più fidati di Cristo e pellegrino in Spagna, dopo la morte del Redentore, per diffondere la sua parola, secondo la Leggenda Aurea Giacomo trovò a sua volta la morte in Giudea durante le persecuzioni di Erode Agrippa ed è venerato come primo martire. Il corpo fu trafugato dai discepoli e portato sulle coste della Galizia e il pellegrinaggio alla sua tomba, presso Compostela, divenne, al pari di quelli verso Gerusalemme e Roma, uno dei più diffusi strumenti di redenzione dai peccati da parte dei devoti. La spiegazione della sua presenza in quest’opera può essere quindi presumibilmente legata al nome del committente, di cui Giacomo poteva essere l’eponimo, ovvero proprio alla partecipazione dello stesso committente al ‘Cammino’[ii].

La tavola, espressione di un gusto raffinato e dell’altissimo livello qualitativo raggiunto a Firenze dalle botteghe, anche quelle non di primissimo piano, allo scadere del Quattrocento, è stata individuata da Everett Fahy quale opera del prezioso anonimo noto come ‘Maestro dell’Epifania di Fiesole’. Il gruppo stilistico relativo a questa personalità – per la quale è stata frequentemente proposta l’identificazione con il misconosciuto Filippo di Giuliano (1447/1449 – 1503), identificazione che tuttavia non è stata finora suffragata dalla scoperta di documenti concernenti opere note – venne creato proprio da Fahy a partire da uno studio del 1967 sui dipinti della collezione Gambier Parry di Londra, appena transitati nelle raccolte della Courtauld Gallery[iii]. Qui si trova una tavola assai simile alla nostra, se non per la diversa natura del paesaggio – con le montagne collocate più vicine – e la presenza in luogo di san Giacomo, di san Pietro Martire[iv]. Il dipinto già Gambier Parry era assegnato da Fahy ad un pittore nell’orbita di Jacopo del Sellajo, molto attivo a Firenze negli ultimi tre decenni del Quattrocento, cui si dovevano attribuire numerose pale d’altare anonime, fra le quali la più importante era sicuramente la grande Adorazione dei Magi con i santi Paolo, Francesco e Giovanni Battista e due donatori, opera questa realizzata per il convento domenicano di San Jacopo a Ripoli e oggi conservata in San Francesco a Fiesole[v]. I caratteri dello stile di questo maestro rimandavano, ad avviso dello studioso, a quelli delle opere di Jacopo del Sellajo, ma se ne distinguevano per un’indole meno smaltata e più naturale dei colori e per il pervicace recupero in chiave moderna di impressioni formali desunte dalla tradizione fiorentina, dal Beato Angelico a Cosimo Rosselli. Alla tavola della Courtauld Gallery veniva accostato proprio il nostro dipinto, noto a Fahy in quel momento da una foto della Biblioteca della Frick Collection[vi] e segnalato come già di proprietà del critico d’arte francese Marcel Nicolle (1871 – 1934). La tavola era poi passata presso le John Levy Galleries di New York e quindi venduta in un’asta Christie’s ancora con un’attribuzione a Jacopo del Sellajo[vii]. Solo dopo l’inserimento dell’opera, da parte sempre di Fahy, negli elenchi relativi al Maestro di Fiesole pubblicati prima nel volume sui seguaci di Ghirlandaio[viii],  e poi in un contributo monografico a lui dedicato[ix], è stato sciolto finalmente il problema attributivo e la tavola oggi può essere indiscutibilmente considerata uno dei dipinti più importanti del maestro nell’ambito delle opere a destinazione privata.

Sebbene il Maestro dell’Epifania di Fiesole abbia lasciato importanti tracce del suo valore anche in opere realizzate per fondazioni religiose – si pensi alla sopracitata pala oggi a Fiesole o alla Madonna col Bambino fra i santi Andrea e Dionigi e il Cristo Benedicente, tavola dipinta in collaborazione con David Ghirlandaio per lo Spedale di Orbatello a Firenze (oggi al Museo degli Innocenti)[x] – è proprio nelle committenze di natura privata che emergono in modo più spigliato le sue qualità: legato, come ha riconosciuto giustamente Anna Padoa Rizzo, al convento domenicano di San Marco a Firenze[xi] – negli anni in cui Girolamo Savonarola era lettore e predicatore presso la medesima istituzione – questo favore evidentemente gli giovò, visto il numero delle opere d’indole devozionale eseguite per il mercato. In queste il pittore mostra di saper coniugare le diverse impressioni che gli provenivano dall’ambiente fiorentino in una fase in cui molte botteghe erano in competizione e nessuna riusciva ad imporsi in modo deciso sulle altre. La caratterizzazione grafica dei contorni, marcati da un disegno spontaneo, come attesta l’indagine ad infrarossi condotta sulla nostra opera, richiama soprattutto Cosimo Rosselli, così come Sandro Botticelli e Filippino Lippi. Eppure la plasticità delle figure rimanda in prima linea alle opere di Ghirlandaio e della sua bottega. Emerge inoltre un’attenzione ai dettagli di superficie che ricorda taluni precedenti della prima metà del secolo, dai maestri del tardogotico all’Angelico: nel dipinto in esame stupisce osservare, in un’opera pure realizzata ormai nell’ultimo quarto del Quattrocento, i tocchi d’oro dipinti nella realizzazione delle aureole, come pure nelle fronde degli alberi sulla collina a sinistra; gli inserti dorati proseguono e segnano il bordo serpentinato del manto della Vergine. La straordinaria qualità della conservazione quindi ci restituisce un’opera che meglio di altre pure molto vicine – come la tavola Gambier Perry già menzionata o la Madonna col Bambino, san Giovannino e due angeli della Fundacja Książąt Czartoryskich di Cracovia[xii] – mostra il carattere decorativo cui si piega l’intelligenza formale di questo maestro. Un’opera dunque tesa a riproporre quel modello di eleganza che era stato il filo conduttore di molta pittura fiorentina del XV secolo. E che ai nostri occhi restituisce il sogno estetico di una civiltà che già avvertiva i segni dell’approssimarsi di una crisi di certezze.

 



[i] B. Paolozzi Strozzi, Sull’ “Adorazione” di Filippo Lippi nella cappella di Palazzo Medici, in “Artista”, V, 1993, pp. 82-95. Riguardo la tipologia iconografica e la sua diffusione (e più in generale sulle produzioni in serie all’interno delle botteghe fiorentine di fine Quattrocento) si veda L. Venturini, Modelli fortunati e produzione in serie, in Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, a cura di M. Gregori, A. Paolucci, C. Acidini Luchinat, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 16/10/1992 – 10/1/1993), Cinisello Balsamo 1992, pp. 147- 157 (in particolare pp. 153-155).

[ii] Sulle diramazioni tematiche che coinvolgono il culto di san Giacomo e la sua iconografia attraverso i secoli si vedano i numerosi interventi raccolti nel volume Santiago e l’Italia, a cura di P. Caucci von Saucken, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Perugia, Centro italiano di studi compostellani, 23 – 26/5/2002), Perugia 2005.

[iii] E. Fahy, Some Early Italian Pictures in the Gambier Parry Collection, in “The Burlington Magazine”, CIX, 1967, pp. 138-139.

[iv] Londra, The Courtauld Institute of Art, inv. P.1966.GP.252.

[v] Riguardo l’opera si veda C. Filippini, Maestro dell’Epifania di Fiesole, in Maestri cit., 1992, pp. 163-164, n. 5.7.

[vi] New York, Frick Art Reference Library, Photoarchive, n. 707-11r.

[vii] Christie, Manson & Woods International Inc., Important Paintings by Old Masters, New York, 6/6/1984, lotto n. 166.

[viii] E. Fahy, Master of the Fiesole Epiphany, in Id., Some followers of Domenico Ghirlandajo, New York 1976, pp. 169-170.

[ix] E. Fahy, The Este predella panels and other works by the Master of the Fiesole Epiphany, in “Nuovi Studi”, 2001/2002, 9, pp. 17-29.

[x] D. Giorgi, in Dal Giglio al David. Arte civica a Firenze fra Medioevo e Rinascimento, a cura di M. M. Donato e D. Parenti, catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 14/5 – 8/12/2013), Firenze 2013, pp. 164-165, n. 29.

[xi] A. Padoa Rizzo, L’ altare della Compagnia dei Tessitori in San Marco a Firenze: dalla cerchia di Cosimo Rosselli al Cigoli, in “Antichità viva”, 1989, 4, pp. 20-21.

[xii] M. Fabiański, Una Madonna fiorentina restaurata: la composizione e la tecnica del dipinto ‘seriale’, in “Arte cristiana”, 2003, 817, pp. 267-272.

Biografia

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