Matteo Cesa

(Belluno 1435 c. - 1511/12)

Nascita della Vergine e Presentazione al Tempio; Funerale della Vergine, c. 1485 - 1490

tempera su tavola, 33 x 43,2 cm (12.99 x 17.01 inches)

  • Riferimento: 719
  • Provenienza: Sargnano (Belluno), Parish of Santa Maria; London, Charles Fairfax Murray Collection; Florence, Volterra Collection; Rome, Raul Tolentino Collection; New York, John Fiske Collection; Dieren (Gelderland, Netherlands), Katz Gallery.
Bibliografia:

F. Zeri, Antonio Rosso da Cadore: una serie e alcuni problemi, in “Antologia di Belle Arti”, IV, 1980, pp. 141-144; M. Lucco, Un esercizio di filologia: l’autore del trittico di San Nicolò a Padova, in “Bollettino del Museo Civico di Padova”, LXXII, 1983, p. 195, nota 24; Id., Belluno, in La pittura nel Veneto. Il Quattrocento, edited by M. Lucco, Milan 1990, II, pp. 583-584; G. Della Vestra, Matteo Cesa ricomparso in un’asta a Milano, in “Archivio storico di Belluno, Feltre e Cadore”, 1995, 292, pp. 204-205; M. Tamassia, Collezioni d’arte tra Ottocento e Novecento. Jacquier fotografi a Firenze 1870 – 1935, Naples 1995, p. 162, nn. 56598, 56616; L. Sartor, Matteo Cesa e Antonio Rosso e la pittura bellunese del secondo Quattrocento, in A nord di Venezia: scultura e pittura nelle vallate dolomitiche tra Gotico e Rinascimento, A.M. Spiazzi et alii, ed., exhibition catalogue (Belluno, Palazzo Crepadona, 30/10/2004 – 22/2/2005), Cinisello Balsamo 2004, pp. 111-133; L. Sartor, in A nord di Venezia: scultura e pittura nelle vallate dolomitiche tra Gotico e Rinascimento, edited by A. M. Spiazzi and G. Galasso, exhibition catalogue (Belluno, Palazzo Crepadona, 30/10/2004 – 22/2/2005), Cinisello Balsamo (MI) 2004, pp. 194, 196-197.

Bologna, Alma Mater Studiorum, Fondazione Federico Zeri, Fototeca: folio 0296 (Pittura italiana sec. XV. Venezia, Treviso, Bassano, Udine, Cadore, Friuli, Tolmezzo), dossier 9 (Rosso da Cadore, Antonello da Serravalle, Anonimi friulani sec. XV), plates nn. 25639, 25643.

Descrizione:

Le due tavole illustrano tre scene con Storie della Vergine: nella prima, divise da un muro di tramezzo, vi sono a sinistra la Natività di Maria e a destra la Presentazione al tempio; nella seconda sono raffigurati i Funerali, con gli apostoli, nel numero di undici, descritti in preghiera. Gli ambienti in cui sono raffigurate le sequenze, pure diversi fra loro – un interno domestico per la Natività, il presbiterio di una chiesa per la Presentazione, un’aula capitolare per i Funerali – sono accomunati dal rapporto cromatico tra le mura in pietra serena, il pavimento in marmo rosa e le volte a botte in legno (sia nell’anticamera in cui Gioacchino sta accogliendo i sacerdoti nel primo dipinto, che nell’aula dove si svolgono i funerali nel secondo).

La stretta omogeneità fra le due tavole ha permesso di ricondurle ad uno stesso politico: è merito di Federico Zeri[i], partendo da una nota Adorazione dei Magi – pubblicata da Gabriella Della Vestra come opera di Antonio Rosso da Cadore[ii] – già di collezione della contessa Margherita Gallotti Spiridon a Roma, quello di aver recuperato la maggior parte dei frammenti di questa grande macchina d’altare. Zeri aveva riunito le nostre due tavole ad un gruppo cospicuo di cui facevano parte: un dipinto già di collezione Harry Harris a Londra con il Viaggio verso Betlemme e la Natività di Cristo; la sopracitata Adorazione dei Magi già Spiridon; un’altra tavola sempre proveniente dalla collezione Harry Harris con l’Angelo che reca la palma del transito a Maria – soggetto questo piuttosto raro nella pittura italiana e noto talvolta come ‘Seconda Annunciazione’ – e La consegna della palma a Giovanni Evangelista;  infine una Madonna col Bambino su tavola, ma trasportata su tela, già a New York in collezione Frederick Mont, che avrebbe costituito il tassello centrale del dipinto d’altare. Zeri conferma il parere espresso dalla Della Vestra, riguardo la tavola Spiridon, a favore del riferimento ad Antonio Rosso da Cadore, che a suo avviso era dunque l’autore di questa particolare pala. Le peculiarità dell’opera erano di carattere iconografico, come attesta la scelta di alcuni episodi raffigurati, almeno in Italia, abbastanza di rado – la suddetta Seconda Annunciazione e la consegna della palma del martirio a Giovanni da parte della Vergine – ma riguardano anche e soprattutto quella che doveva essere la disposizione originaria degli scomparti: non vi era difatti una predella sotto la tavola maggiore, bensì due fasce laterali a sinistra e destra, con le scene narrative soprapposte l’una all’altra in due serie da tre. Secondo Zeri questo schema – che nondimeno in Veneto nel Quattrocento ha diverse altre attestazioni, come conferma la grande Pala di Santa Lucia di Quirizio da Murano, oggi presso la Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi di Rovigo[iii] – aveva la funzione narrativa di dividere le Storie della Vergine in due periodi ben separati: quello dell’infanzia e della giovinezza, con la Natività di Maria, la Presentazione al tempio, il Viaggio a Betlemme, la Natività di Cristo e l’Adorazione dei Magi, scene queste tutte collocate nei tre riquadri sul lato sinistro; e quello della tarda età con la Seconda Annunciazione, la Consegna della palma e i Funerali, scene raccolte sul nei due lato destro a noi pervenute, alle quali se ne aggiungeva una terza, oggi perduta.

I nostri due scomparti erano quindi collocati rispettivamente il primo nella fascia più alta a sinistra e il secondo in quella mediana a destra: la controprova di quest’assunto è giunta grazie al rinvenimento delle attestazioni documentarie relative alla pala, che è stata individuata da Mauro Lucco[iv] in quella menzionata, a partire dal Seicento, nelle visite pastorali dei vescovi presso la chiesa di Santa Maria a Sargnano, alla periferia di Belluno. Tale scoperta ha permesso di collegare tale pala ad un disegno, tratto da Giovanni Battista Cavalcaselle nel 1865-66, quando l’opera si trovava ancora sull’altar maggiore della chiesa[v]: dagli appunti segnati su questo schizzo dal critico e conoscitore d’arte ottocentesco, sappiamo oggi che le tavole disperse sono tre: le due laterali della cimasa – quella centrale è stata individuata da Lucco nell’Incoronazione della Vergine pubblicata dalla Della Vestra e ancora una volta assegnata ad Antonio Rosso[vi] – e appunto quella già postulata da Zeri in basso sul lato destro, che doveva raffigurare la Consegna della cintola a San Tommaso. Le menzioni ottocentesche del polittico riportano concordi il riferimento a Matteo Cesa[vii]: su questo nome si sono orientati, rivedendo le loro posizioni espresse in origine, sia Mauro Lucco[viii] che Gabriella Della Vestra[ix]. Nell’importante mostra del 2004 tenuta a Palazzo Crepadona a Belluno è stato possibile esporre tutti gli scomparti del polittico, con la sola eccezione dei due qui in esame – che comunque erano riprodotti nel catalogo nella lunga scheda dedicata da Luigi Sartor alla ricostruzione dell’opera – e dunque verificare e comprovare la correttezza dell’attribuzione al pittore bellunese[x].

La fisionomia artistica di Matteo Cesa è stata restituita nel suo spessore nell’arco di oltre mezzo secolo di studi sui documenti relativi alle commissioni d’arte a Belluno nella seconda metà del Quattrocento: una volta appurato che la sua formazione non ebbe luogo nella bottega paterna – come pure postulava Virginio Doglioni[xi] – dal momento che il padre Donato è più volte indicato come fabbro e mai come artista, per ricostruire il cerchio delle sue fonti bisogna guardare soprattutto verso Venezia, considerata pure la comprovata assenza di grandi botteghe di artisti a Belluno fino agli ultimi decenni del secolo. Come sosteneva giustamente Mauro Lucco, è inverosimile datare le opere superstiti di Cesa prima degli anni ’70: ciò benché il pittore fosse nato attorno al 1435 – lo attestano le ricerche documentarie condotte da Sergio Claut – per risultare in vita almeno fino alla fine del 1510. Non essendo figlio d’arte, gli inizi della sua professione furono certamente sofferti, se è vero che le prime attestazioni della sua attività artistica si datano al 1469, quando Matteo aveva già ampiamente superato i trent’anni e si dedicava ancora a incarichi per opere di secondo piano nel cantiere decorativo del duomo bellunese. Di quelli che dovettero essere i tardivi esordi della sua carriera resta traccia solo negli appunti di cronisti e viaggiatori ottocenteschi: fra questi spicca ovviamente Cavalcaselle, i cui disegni hanno permesso l’individuazione, oltre che del polittico di Sargnano, anche della pala della chiesa di San Nicolò a Caleipo (altra contrada di Belluno). La Madonna della tavola centrale[xii], oggi conservata mutila presso la Gemäldegalerie di Berlino, opera comunemente ritenuta la più antica fra quelle sopravvissute alla diaspora bellunese della fine del XIX secolo, attesta una riflessione da parte del pittore sui modelli di Giovanni Bellini e Antonello da Messina (soprattutto sulla Pala di San Cassiano di quest’ultimo, del 1475-76) e di conseguenza si colloca alla fine dell’ottavo decennio. Il polittico con la Madonna col Bambino in trono fra i santi Andrea, Apollonia, Caterina d’Alessandria e Francesco, sempre della Gemäldegalerie di Berlino, propone invece un linguaggio che vira verso forme decisamente padovane in senso mantegnesco. Sono dunque prove di un maestro ancora alla ricerca di una propria maniera, che nel decennio successivo si assesta lungo l’orizzonte formale veneziano, con precisi rimandi alle pale d’altare e ai polittici di Giovanni Bellini e Alvise Vivarini.

Il polittico di Sargnano si colloca alla metà degli anni ’80, non distante dal trittico con la Vergine col Bambino in trono fra i santi Lucia (?) e Sebastiano della chiesa di Santa Lucia in località Cet (Belluno). È una fase in cui ai modelli veneziani si aggiungono le suggestioni di pittori di origine diversa, primo fra tutti Jacopo da Valenza, documentato del resto a Belluno a partire dal 1486. L’adesione al linguaggio del maestro spagnolo porta Cesa, come si vede soprattutto nelle nostre tavole, ad un’intelligenza narrativa dell’arte lontana dalla ricerca di sintesi di marca belliniana. Il contesto domestico delle scene rimanda, seppur in un periodo diverso, a quelle impressioni fiamminghe che nel corso del secolo avevano unito il Mediterraneo in un’unica temperie culturale.

Nel volume dedicato da Marilena Tamassia alle foto dalle opere d’arte, scattate a fine Ottocento a Firenze e a Roma dai fotografi Giuseppe e Vittorio Jacquier, spuntano i nostri dipinti[xiii]. Questi erano conservati all’inizio del XX secolo nella raccolta romana dell’antiquario Raoul Tolentino. Dopo due fortunati passaggi d’asta nel 1924[xiv] e nel 1927[xv] a New York, le tavole compaiono di nuovo negli anni ’30 presso la Galleria di Nathan e Benjamin Katz a Dieren (Olanda). Dopo la precipitosa fuga in Svizzera dei due antiquari ebrei nel 1942, delle tavole, come del resto della loro sontuosa raccolta, si perdono le tracce per oltre trent’anni.

 



[i] F. Zeri, Antonio Rosso da Cadore: una serie e alcuni problemi, in “Antologia di Belle Arti”, IV, 1980, pp. 141-144.

[ii] G. Della Vestra, in I pittori bellunesi prima dei Vecellio, a cura di G. Della Vestra e di D. De Paoli Benedetti, Venezia 1975, pp. 51, 244, n. 97.

[iii] M. Lucco, in Catalogo della Pinacoteca della Accademia dei Concordi di Rovigo, a cura di P. L. Fantelli e M. Lucco, Vicenza 1985, pp. 28-29.

[iv] M. Lucco, Un esercizio di filologia: l’autore del trittico di San Nicolò a Padova, in “Bollettino del Museo Civico di Padova”, LXXII, 1983, p. 195, nota 24.

[v] Venezia, Biblioteca Marciana, ms. It. IV. 2031, fasc. 1, cartella A, foglio 14r. Il disegno di Cavalcaselle è pubblicato in S. Claut, G. Tomasi, Notizie sui pittori bellunesi: Andrea de Foro, Bartolomeo da Torino, Giovanni da Cividal, Matteo Cesa, Iacopo da Valenza, Antonio Rosso, Antonio da Tisoi, Paolo da Tisoi, Iseppo da Cividal, Giovanni Gobelli, Battista da Cavessago, Teodoro da Cavassico, in “Archivio storico di Belluno, Feltre e Cadore”, 2003, 321, p. 26.

[vi] Della Vestra cit., 1975, pp. 239-240.

[vii] Per queste testimonianze si veda L. Sartor, in A nord di Venezia: scultura e pittura nelle vallate dolomitiche tra Gotico e Rinascimento, a cura di A.M. Spiazzi et alii, catalogo della mostra (Belluno, Palazzo Crepadona, 30/10/2004 – 22/2/2005), Cinisello Balsamo 2004, pp. 190, 192-193.

[viii] M. Lucco, Belluno, in La pittura nel Veneto. Il Quattrocento, a cura di M. Lucco, Milano 1990, II, pp. 583-584.

[ix] G. Della Vestra, Matteo Cesa ricomparso in un’asta a Milano, in “Archivio storico di Belluno, Feltre e Cadore”, 1995, 292, pp. 204-205.

[x] Sartor cit., 2004, pp. 190-197, n. 24.

[xi] V. Doglioni, Un codice del 1458 del pittore Matteo Cesa e alcuni suoi disegni. Notizie sulla famiglia Cesa, sulla vita e sull’arte di Matteo, in “Archivio storico di Belluno, Feltre e Cadore”, 1957, 138, pp. 5-9.

[xii] L. Sartor, Matteo Cesa e Antonio Rosso e la pittura bellunese del secondo Quattrocento, in A nord… cit., 2004, pp. 112-113.

[xiii] M. Tamassia, Collezioni d’arte tra Ottocento e Novecento. Jacquier fotografi a Firenze 1870 – 1935, Napoli 1995, p. 162, nn. 56598, 56616.

[xiv] New York, American Art Galleries, 22-26 April 1924, n. 822.

[xv] New York, Sale Collection Fiske, American Art Galleries, 26-30 April 1927, n. ***.

Biografia