Antonio di Benedetto degli Aquili, detto Antoniazzo Romano

(Roma c. 1435 - 1508)

Madonna con San Giovannino e il Bambino, c. 1495- 1500

tempera su tavola, 57 x 35,5 cm (22.44 x 13.98 inches)

  • Riferimento: 717
  • Provenienza: Worcester Art Museum, Massachusetts, (inv. n. 1A), ante 1917 USA, MacDuff Collection (?), 1949 Sotheby & Co., London, Catalogue of important old master painting, including The Madonna and Child with St. John by Jacopo Bassano, 27/3/1968, lot 59 London, Tobias and Fisher, 1968 Milan, Private collection
Bibliografia:

P. J. Gentner, Madonna and Child with St. John, in “Bulletin of the Worcester Art Museum”, VIII, 1917, 2, pp. 27-28G. H. Edgell, Fogg Art Museum. Collection of mediaeval and renaissance paintings, Cambridge (Massachusetts) 1919, p. 157R. Henniker Heaton, Worcester Art Museum. Catalogue of paintings and drawings, Worcester (Massachusetts) 1922, p. 163B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works with an index of places, Oxford 1932, p. 29R. Van Marle, The development of the Italian schools of painting, XV, The Renaissance painters of Central and Southern Italy, The Hague 1934, p. 265B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works, III, Central Italian and North Italian schools, London 1968, I, p. 18G. Noehles Doerk, Antoniazzo Romano. Studien zur Quattrocentomalerei in Rom, Könisberg 1973, p. 199, n. 49, tav. 41BF. Zeri, Italian paintings in the Walters Art Gallery, Baltimore 1976, I, p. 164G. Hedberg, Antoniazzo Romano and his school, New York 1980, pp. 261-262, n. 214A. Cavallaro, Antoniazzo Romano e gli antoniazzeschi. Una generazione di pittori nella Roma del Quattrocento, Udine 1992, p. 242, n. 103, fig. 181A. Paolucci, Antoniazzo Romano. Catalogo completo dei dipinti, Florence 1992, p. 110A. Cavallaro, Antoniazzo Romano, pittore “dei migliori che fussero allora in Roma”, in Antoniazzo Romano Pictor Urbis 1435/40 - 1508, by A. Cavallaro e S. Petrocchi, exhibition catalogue (Rome, Palazzo Barberini), Cinisello Balsamo 2013, p. 47, note 97.

Bologna, Alma Mater Studiorum, Fondazione Federico Zeri, Fototeca: busta 0248 (Pittura italiana sec. XV. Lazio. Scuola di Antoniazzo Romano), fascicolo 3 (Antoniazzeschi 2), scheda n. 21513.

Descrizione:

Su una balaustra di marmo – collocata davanti ad un paesaggio rigoglioso che conduce verso il profilo di massicci appenninici all’orizzonte – il Bambino è adagiato su due cuscini foderati in seta; è descritto nell’atto di donare con la mano destra la benedizione agli oranti, mentre la sinistra si accosta alle mani giunte della madre e con lo sguardo intraprende con questa un tenero muto colloquio. Da parte sua la Vergine è assorta nella preghiera di adorazione. Traiettoria indipendente assume invece lo sguardo del Battista, che interloquisce direttamente con l’osservatore e offre, attraverso il suo temperamento raccolto e misurato, un modello di devozione eternamente valido per le suppliche quotidiane da parte degli osservanti.

La tavola ha una storia critica di notevole rilievo: menzionata per la prima volta da Philip J. Gentner – primo direttore dell’Art Museum di Worcester nel Massachusetts – con una nota sul bollettino del museo nel luglio del 1917[i], la sua acquisizione da parte della galleria va dunque collocata verosimilmente nello stesso anno; era del resto la fase in cui la giovane istituzione museale – che aveva aperto al pubblico i suoi spazi nel 1898 – veniva investita ogni mese da un notevole afflusso di opere d’arte. Nella nota Gentner assegna con sicurezza la tavola ad Antoniazzo Romano, mettendone in risalto, secondo quello che all’epoca era l’orientamento prevalente nel dibattito critico sul pittore, la derivazione umbra della maniera dell’artista e in particolare dello stile usato in questo dipinto. Motivo dirimente per lo storico era la definizione del paesaggio, collocato dietro le tre figure: per Gentner l’impressione prevalente ad Antoniazzo doveva essere derivata non tanto dall’incontro con i maestri umbri della corrente più tradizionale – Bartolomeo Caporali e Fiorenzo di Lorenzo, assiduamente menzionati dalla critica fin dai tempi della Storia della pittura in Italia di Crowe e Cavalcaselle, quali principali riferimenti del pittore romano[ii] – quanto piuttosto dal confronto diretto con le opere di Pietro Perugino (ragion per cui Gentner postula l’ipotesi di un soggiorno a Perugia di Antoniazzo in età matura). Si tratta com’è evidente delle medesime valutazioni contro cui Roberto Longhi si sarebbe scagliato nel 1927 nel suo famoso saggio In favore di Antoniazzo Romano[iii]: l’idea di un artista di statura minore, propagatore nel Lazio di linguaggi già sperimentati da altri maestri in Umbria, Toscana e Romagna e incapace di un’autonoma evoluzione dello stile, idea questa che era alla base della stroncatura del valore di Antoniazzo da parte di Adolfo Venturi[iv], è completamente ribaltata dall’esegesi longhiana: l’impianto monumentale delle figure di Antoniazzo secondo Longhi ne fanno un maestro intimamente legato alla sua città, un “Cavallini minore” del XV secolo, e le tangenze con artisti d’altra scuola dello stesso periodo si devono piuttosto giustificare col fatto che Roma era diventata un polo d’attrazione per i pittori umbri e toscani e che dunque il rapporto tra questi e il massimo esponente della tradizione artistica del Quattrocento nell’Urbe vada considerato piuttosto come uno scambio alla pari da parte di artisti della stessa lavatura.

Dopo la nota del 1917 il dipinto è menzionato ancora come opera autografa nel catalogo del museo di Worcester del 1922[v]. Berenson (1932) lo inserisce negli Indici affermando che si tratti di uno studio per la tavola del Walters Art Museum di Baltimora (inv. 37.685)[vi]; Van Marle (1934) da parte sua si limita a confermare il riferimento[vii]. L’attribuzione è messa per la prima volta in dubbio da Gisela Noehles Doerk nel 1973 nella sua dissertazione per il conseguimento del PHD presso l’Università di Münster[viii]: la studiosa è la prima definire un gruppo omogeneo di tavole con la Madonna, il Bambino e san Giovannino, descritti nella stessa posa, aldilà di una balaustra di marmo. Secondo Noehles Doerk fra questi dipinti l’unico autografo è quello del Fogg Art Museum di Cambridge (Massachusetts, inv. 1924.23), opera che del resto era stata chiamata in causa già nella nota di Philip Gentner[ix], mentre le numerose altre tavole a suo avviso sono derivazioni più o meno fedeli da questo prototipo.

Nel frattempo, nel 1949 la tavola presa qui in esame era stata venduta dal museo di Worcester ad un tal MacDuff, personaggio di cui non abbiamo notizie precise. Nel 1968 il dipinto ricompare in un’asta Sotheby’s a Londra dove viene acquisito – per breve tempo – dalla galleria Tobias & Fisher[x]. Sia l’immagine pubblicata nel 1917 che quella inserita nel catalogo di Sotheby’s, oggi entrambe disponibili nella fototeca della Fondazione Federico Zeri a Bologna[xi], tuttavia mostrano condizioni di leggibilità certamente non ottimali: il paesaggio in particolare appare molto più schiacciato di quanto possiamo vedere oggi, dopo il fine lavoro di pulitura condotto negli ultimi anni. Non stupisce dunque che gli storici, i quali erano in grado di valutare l’opera solo da queste immagini corsive, ne potessero mettere in dubbio la qualità di autografo e talvolta anteponessero a questa, nel giudizio di valore, le redazioni conservate nei musei, per le quali invece era ovviamente possibile la visione diretta.

Nel 1980, nella sua dissertazione di dottorato presso la New York University, Gregory Hedberg prendeva nuovamente in esame il gruppo già definito da Gisela Noehles Doerk: secondo l’allora giovane studioso, il prototipo della composizione era da rintracciare in una tavola di collezione privata londinese[xii], opera nota attraverso un’immagine pubblicata sul Burlington Magazine nel 1961[xiii] e più avanti collocata da Francesco Negri Arnoldi nell’attività matura di Antoniazzo[xiv]; per Hedberg dunque le tavole di Cambridge e Baltimora, questa già di Worcester ed altre (Lille, Musée des Beaux Arts, inv. 992; Avignone, Musée du Petit Palais, inv. 20272; Pasadena, Norton Simon Museum, inv. F. 1965.1.057.P; già New York, Parke Bernet Gallery) a suo avviso sarebbero dunque tutte derivazioni di bottega di una composizione da collocare negli anni allo scadere nel secolo, quando già si assisteva alla diffusione capillare delle invenzioni di Antoniazzo attraverso il suo operosissimo atelier. Nella grande monografia pubblicata nel 1992, Anna Cavallaro riproponeva in sostanza la tesi di Hedberg: veniva considerato autografo solo il dipinto di Londra, collocato nella seconda metà degli anni ’90, non lontano dalla Madonna col Bambino del Museo Civico di Viterbo (1497); fra le diverse derivazioni[xv], il nostro dipinto era considerato opera di un anonimo seguace di scuola umbra (viene ripreso in questo modo un parere già espresso da Federico Zeri nel 1976[xvi]). La studiosa tuttavia corregge una prima volta il tiro in occasione della recente mostra monografica dell’artista, tenuta presso la Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma: nel catalogo, trattando dell’atelier di Antoniazzo a via della Cerasa (oggi via Pozzo delle Cornacchie presso Piazza Rondanini), Cavallaro suggerisce che non vi sia una rigida gerarchia tra le diverse tavole realizzate sul disegno del medesimo cartone[xvii]. Queste andrebbero a suo avviso tutte considerate ugualmente ‘opere di bottega’ includendo com’è ovvio nella bottega la figura stessa del maestro. Tenuto conto della quantità di commissioni di cui veniva investito Antoniazzo, in special modo nel momento più fortunato della sua carriera, è naturale presuppore che l’artista lavorasse all’unisono con molti collaboratori, alcuni dei quali, come il figlio Marcantonio, giunti ormai da tempo alla completa maturazione formale. In una nota scritta del settembre 2014 Cavallaro infine giunge a ritenere l’opera, da lei studiata per la prima volta dal vivo – e soprattutto esaminata prima e dopo l’intervento di pulitura – in una raccolta privata milanese, un dipinto certamente autografo, in ragione dell’alta qualità esecutiva, della presenza innovativa del paesaggio e, aspetto questo decisivo, del disegno preparatorio sottostante – prerogativa che esclude possa trattarsi di una replica di bottega.

Il carattere umbro del brano paesistico e delle fisionomie, in particolare quelle della Vergine e di san Giovannino, derivano dall’incontro di Antoniazzo a Roma con l’arte di Pietro Perugino e di Bernardino Pinturicchio: tra il 1479 e il 1482 Perugino è impegnato nell’Urbe, prima nella Cappella della Concezione presso la Basilica Vaticana, poi nella decorazione delle pareti della Cappella Sistina. Si tratta dell’inizio di una lunga familiarità tra il pittore e l’ambiente capitolino; fra i suoi collaboratori, nel cantiere della Sistina, è attestata la presenza di Bernardino di Betto detto Pintoricchio, che a differenza del suo maestro si stabilì da subito in città diventando il pittore di riferimento per le committenze pontificie per oltre un decennio, fino alla metà degli anni ’90. La dimestichezza col nuovo stile, portato a Roma dai maestri umbri, significò per Antoniazzo una precisa evoluzione formale: le sue figure perdono di solennità per acquistare in franchezza. Il ‘Cavallini minore’, secondo la definizione longhiana, abbandona progressivamente lo spirito dell’icona per abbracciare un senso di naturalezza nella luce e nelle forme che già apre alla grande maniera del Cinquecento. Di questo passaggio si ha contezza proprio nell’attività dell’ultimo decennio del secolo: confrontando la dolcezza e il nitore d’indole peruginesca di un capolavoro firmato e datato 1494, come la Madonna del Musée de Tessè di Le Mans, con la tenuta sensibilmente più austera della Vergine della tavola degli Uditori presso la Biblioteca dell’Appartamento Nobile Pontificio, opera questa realizzata non più di quattro anni prima, si può valutare bene come la pittura di Antoniazzo in questa fase fosse soggetta ad una vera e propria mutazione. Il profilo della Madonna nel nostro dipinto deriva da quello di Maria nella famosa tavola della Natività – oggi conservata nel Duomo di Civita Castellana – realizzata dal pittore attorno al 1475 e dunque precedente di circa un ventennio[xviii]. Eppure la prospettiva ravvicinata e limitata a mezza figura rende qui il personaggio molto più accostante: nella pala d’altare di Civita Castellana la struttura dell’opera è quella della visione mistica, portentosa e distante come un miracolo; nella tavola di devozione qui presentata l’umore è invece quello di un’intima conversazione tra i sentimenti del devoto committente e quelli dei protagonisti della scena. Rispetto alle versioni di Londra, Cambridge, Baltimora e Pasadena, la presenza del paesaggio, che non sbalza in avanti le figure come il fondo oro, ma le inserisce misuratamente in un microcosmo irradiato da luce naturale, partecipa alla tenuta della composizione, aumentandone il senso di affettuosa indulgenza. Si può dunque affermare che le altre tavole risultino essere in effetti l’esito di un processo di semplificazione compositiva maturato partendo da un prototipo; questo con ogni evidenza, va riconosciuto proprio nel dipinto preso qui in esame – e la traccia del disegno preparatorio sottostante è la controprova palese di questo assunto.

Tenuto conto del valore storico di cui sì è data indicazione, nondimeno l’opera appare ai nostri occhi soprattutto come un capolavoro di familiarità e gradevolezza, testimone coerente dello stile dolce e soave che Pietro Perugino tramandò all’arte italiana di fine Quattrocento. E si tratta dunque della riprova di quanto Antoniazzo, allo scadere del secolo, non fosse affatto un pittore attardato, come pure sosteneva Venturi, ma al contrario risultasse assolutamente partecipe di uno dei passaggi decisivi della storia dell’arte a Roma, nell’epoca che avrebbe condotto, nel giro di un decennio, alla perfezione di Raffaello e Michelangelo.



[i] P. J. Gentner, Madonna and Child with St. John, in “Bulletin of the Worcester Art Museum”, VIII, 1917, 2, pp. 27-28.

[ii] J. A. Crowe, G. B. Cavalcaselle, A new history of painting in Italy from the IInd to the XVIth century, III, London 1966, pp. 167-168.

[iii] R. Longhi, In favore di Antoniazzo Romano, in “Vita Artistica”, II, 1927, 11-12, pp. 226-233.

[iv] A. Ventura, Storia dell’arte italiana, VII, La pittura del Quattrocento, Milano 1913, 2, pp. 257-259.

[v] R. Henniker Heaton, Worcester Art Museum. Catalogue of paintings and drawings, Worcester (Massachusetts) 1922, p. 163.

[vi] B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works with an index of places, Oxford 1932, p. 29.

[vii] R. Van Marle, The development of the Italian schools of painting, XV, The Renaissance painters of Central and Southern Italy, The Hague 1934, p. 265.

[viii] G. Noehles Doerk, Antoniazzo Romano. Studien zur Quattrocentomalerei in Rom, Könisberg 1973, p. 199, n. 49.

[ix] Sulla scorta di quanto affermava Gentner, anche George Harold Edgell riteneva l’opera esposta una replica autografa della tavola di Cambridge: G. H. Edgell, Fogg Art Museum. Collection of mediaeval and renaissance paintings, Cambridge (Massachusetts) 1919, p. 157.

[x] La vicenda collezionistica è stata ricostruita da Gregory Hedberg.

[xi] Università degli Studi di Bologna, Fondazione Federico Zeri, Fototeca: busta 0248 (Pittura italiana sec. XV. Lazio. Scuola di Antoniazzo Romano), fascicolo 3 (Antoniazzeschi 2), scheda n. 21513.

[xii] G. Hedberg, Antoniazzo Romano and his school, New York 1980, pp. 167-168, n. 58.

[xiii] “The Burlington magazine”, CIII, 1961, 4, p. XXXV.

[xiv] F. Negri Arnoldi, Maturità di Antoniazzo, in “Commentari”, XVI, 1965, pp. 225-244 (pp. 236, 238, fig. 16).

[xv] A. Cavallaro, Antoniazzo Romano e gli antoniazzeschi. Una generazione di pittori nella Roma del Quattrocento, Udine 1992, pp. 239-243 nn. 97-104, 107.

[xvi] F. Zeri, Italian paintings in the Walters Art Gallery, Baltimore 1976, I, p. 164.

[xvii] A. Cavallaro, Antoniazzo Romano, pittore “dei migliori che fussero allora in Roma”, in Antoniazzo Romano Pictor Urbis 1435/40 – 1508, a cura della stessa e di S. Petrocchi, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Barberini), Cinisello Balsamo 2013, pp. 20-47 (pp. 37-38, 47 nota 97).

[xviii] I. Faldi, in La pittura viterbese dal XIV al XVI secolo, a cura dello stesso e di L. Mortari, catalogo della mostra (Viterbo, Museo Civico), Viterbo 1954, p. 39.

Biografia

Nato a Roma da una famiglia di artisti – il padre Benedetto è documentato come pittore di stendardi processionali all’epoca dei pontificati di Martino V ed Eugenio IV – Antonio Aquili comincia ad operare in proprio nella prima metà degli anni ’60 del Quattrocento. La sua formazione, consumata in patria a contatto con i testi pittorici lasciati dall’Angelico e da Benozzo Gozzoli subito dopo la metà del secolo, è d’impronta toscana e subisce in modo considerevole l’ascendente della pittura prospettica di Piero della Francesca – attivo anche lui a Roma per papa Pio II nel 1459. A partire dal 1464 Antonio – che si firma col vezzeggiativo di ‘Antoniatius Romanus’ – partecipa con la sua bottega a tutti i grandi cantieri decorativi promossi nell’Urbe nel settimo e nell’ottavo decennio del secolo: da quello della cappella del Cardinal Bessarione nella chiesa dei Santi Apostoli agli affreschi della Cappella Sanguigni in Sant’Apollinare, fino alla creazione della ‘società’ con Melozzo da Forlì per la commissione degli affreschi della Biblioteca Segreta e della Biblioteca Pontificia nei palazzi vaticani. Nella stessa fase il nome di Antoniazzo a Roma diventa quello di riferimento per la produzione delle immagini mariane – la cui richiesta si moltiplica attorno all’anno giubilare 1475 – nonché di quelle legate a temi neomedievali di rinnovata fortuna (ad esempio l’iconografia del Sacro Volto desunta dall’antica icona della cappella del Sancta Sanctorum presso San Giovanni in Laterano). Antoniazzo diventa dunque il pittore della solennità liturgica e del ritorno alla tradizione del Cristianesimo delle origini, in sottile polemica con l’indole laica e paganeggiante del Rinascimento neoplatonico fiorentino. Le sue composizioni, spesso limitate a pochi monumentali personaggi, attestano la perizia nella nozione prospettica così come il rapporto con i grandi scultori attivi nella stessa fase (si pensi soprattutto all’affinità con Andrea Bregno). A partire dalla fine degli anni ’80, e poi in modo più nitido nel decennio successivo tuttavia l’impressione prevalente nelle sue opere conduce verso la scuola umbra di Pietro Perugino e soprattutto di Bernardino Pintoricchio. È la fase di maggior successo del suo atelier: Antoniazzo si muove come un abile imprenditore, lavorando contemporaneamente a più commissioni e delegando agli allievi, spesso a loro volta artisti di primo livello, la traduzione in opera dei cartoni preparatori. Antoniazzo muore a Roma il 17 aprile 1508.

 

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