Maestro della Lamentazione Scandicci

(Firenze, attivo nel primo quarto del secolo XVI)

Madonna col Bambino e San Giovannino, c. 1510 - 1515

Olio su tavola, tondo, 83,8 x cm (32.99 x inches)

  • Riferimento: 716
  • Provenienza: Pavia, Antonio Scarpa Collection; Motta di Livenza (Treviso), Pinacoteca Scarpa; Paris, Eugene Kraemer Collection; New York, Mark Leopold Collection; New York, Private Collection.
Bibliografia:

Descrizione della Pinacoteca del Sig. Giovanni Scarpa esistente fino al 1833 in Motta, Provincia di Treviso, restaurata dai Veneti artisti Sig.ri Giacomo Tonegutti e G. Battista Carrer e riaperta nel 20 Ottobre 1844, Portogruaro (VE) 1859, p. 7, n. 14; Descrizione della Pinacoteca del Sig. Giovanni Scarpa esistente fino al 1833 in Motta di Livenza e collocata nel Novembre 1869 in un locale appositamente eretto, Oderzo (TV) 1872, p. 26, n. 81; P. G. Molmenti, La Pinacoteca Scarpa in Motta di Livenza, in “Archivio Veneto”, 1874, VIII, I, p. 201, n. 81; S. Reinach, Répertoire de peintures du Moyen âge et de la Renaissance (1280-1580), V, Paris 1922, p. 348; A. Pigler, Országos Szépművészeti Múzeum. A régi képtár katalógusa, Budapest 1954, I, p. 197; A. Pigler, Szépmuvészeti Múzeum. Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, I, p. 235; C. von Holst, Francesco Granacci, Munich 1974, pp. 183, 201-202, 238, n. 190, fig. 158; E. Fahy, Some Followers of Domenico Ghirlandajo, New York 1976, p. 197; V. Tátrai, Museum of Fine Arts, Budapest, I, A summary catalogue of Italian, French, Spanish and Greek paintings, Budapest 1991, p. 39; S. Momesso, La Collezione di Antonio Scarpa (1752-1832), Padua 2007, pp. 74-76, n. 4

Descrizione:

In un interno domestico, che tuttavia sulla sinistra, attraverso un uscio aperto, svela un bellissimo panorama su un fiume, la Vergine, ritratta con l’attributo canonico del libro, tiene in grembo il Bambino; San Giovanni Battista fanciullo da parte sua è descritto in preghiera mentre rivolge uno sguardo commosso e rapito verso il Redentore.

Questo sontuoso tondo, notevole testimonianza della cultura artistica fiorentina di primo Cinquecento, beneficia di una vicenda collezionistica di rilievo: è attestato difatti nella raccolta del medico ed anatomista Antonio Scarpa (Motta di Livenza, 1752 – Pavia, 1832), docente di chirurgia presso l’università di Pavia e grande collezionista di pittura italiana rinascimentale e barocca. Amico di Alessandro Volta, con il quale condivideva i lunghi soggiorni presso le corti europee, raggiunse una tale fama da essere premiato con la Légion d’honneur a Parigi – nonostante fosse politicamente lontano dal partito di Napoleone – e con la nomina a membro della Royal Society a Londra[i]. Al momento della morte dispose che i dipinti della sua raccolta venissero esposti in un museo pubblico presso Motta di Livenza, il borgo trevigiano di cui era originario. Il museo aprì i battenti nel 1844 ed annoverava veri e propri capolavori, come il San Sebastiano di Mantegna oggi alla Galleria Franchetti alla Ca d’Oro a Venezia, il Ritratto d’uomo di Sebastiano del Piombo, più avanti acquisito dallo Szépművészeti Múzeum di Budapest, e le due tavole di Gaudenzio Ferrari – Sant’ Andrea e il Cristo risorto – comprate a fine Ottocento dalla National Gallery di Londra. Nel 1859 veniva redatto il primo catalogo della collezione[ii]: al n. 14 leggiamo: “Sanzio Raffaello […]. La B. V. col Bambino e S. Giov.i fanciullo – sopra tavola ovata – alt m.i 0,83 – lar m. 1 0,86 con Cornice dorata. Avvi più d’un motivo per credere che quest’Opera sia d’annoverarsi fra quelle della Seconda maniera di questo grande Artista. Ad ogni modo, e senza contestazione alcuna, può dirsi Scuola di Raffaello”. L’anonimo estensore del testo quindi si diceva in dubbio se ritenere l’opera qui in esame un autografo di Raffello maturo o più verosimilmente un dipinto di scuola del maestro urbinate. Nel secondo catalogo – datato 1872, tre anni dopo la dislocazione del museo nell’ex convento di Santa Maria delle Grazie a Motta – è riportata l’identica menzione del volume precedente, benché dai documenti sappiamo che il dipinto aveva avuto nel frattempo un nuovo parere attributivo da parte di Otto Mündler, in visita alla Pinacoteca nel 1855, che propendeva per il nome di Ridolfo del Ghirlandaio[iii]. Il parere di Mündler non è preso in considerazione da Pompeo Molmenti, che invece menziona il dipinto, assegnandolo ancora alla scuola di Raffaello, in un regesto della collezione pubblicato nel 1874 sulla rivista “Archivio Veneto”[iv]. Nel 1895 l’intera raccolta della Pinacoteca era venduta in asta presso la galleria milanese di Giulio Sambon[v]: nel catalogo della vendita, redatto in francese, al n. 53 è schedato il nostro dipinto, qualificato come “Magnifique exemplaire d’un brillant colori”?? o, in francese, couleur??. Tuttavia nella medesima occasione il tondo è declassato a copia da un originale di Raffaello, individuato da Sambon nella tavola già di collezione dei principi Esterházy e da poco acquisita dal Museo di belle arti di Budapest. Sta di fatto che in quella stessa vendita il nostro dipinto venne acquistato dal famoso mercante parigino Eugene Kraemer, la cui raccolta andò nuovamente in asta a Parigi nel 1913 (presso la Galerie Georges Petit[vi]). In questo catalogo la tavola viene invece assegnata a Francesco Granacci, attribuzione questa sostenuta da Salomon Reinach (1922)[vii], mentre quella a Ridolfo compare come riferimento nel catalogo dell’asta del 14 aprile 1944 presso le Kende Galleries di New York[viii]. Da una nota a matita sulla copia di questo testo, conservata presso la biblioteca del Metropolitan Museum of Art, sappiamo che il prezzo di vendita all’epoca fu esorbitante, 2800 dollari (prezzo più alto dell’asta della collezione Mark Leopold), segno che probabilmente chi acquistò il dipinto lo riteneva opera di Raffaello, sulla base certo della straordinaria qualità d’esecuzione che possiamo apprezzare anche oggi.

La soluzione del problema attributivo è stata offerta, in tempi più recenti, da Everett Fahy: nel 1968 lo studioso americano proponeva la figura di un maestro anonimo, attivo a Firenze nel primo Cinquecento e prossimo appunto a Francesco Granacci e Ridolfo del Ghirlandaio[ix]. Il pittore era chiamato ‘Maestro della Lamentazione di Scandicci’, in quanto opera emblematica della sua produzione era ritenuta una tavola con il Compianto su Cristo morto realizzata per la chiesa di San Bartolomeo in Tuto a Scandicci (FI), la cui composizione è parzialmente mutuata dal famoso Compianto di Pietro Perugino oggi alla galleria Palatina di Firenze[x]. Sempre Fahy, nel famoso volume Some followers of Domenico Ghirlandajo, stilava per la prima volta il catalogo dell’anonimo maestro inserendo sia la nostra tavola che il tondo dello Szépművészeti Múzeum[xi] già chiamato in causa da Giulio Sambon e, a più riprese, da Andor Pigler come prototipo della composizione[xii]. Del resto già Christian von Holst, negando il riferimento a Granacci del dipinto di Budapest, aveva postulato l’esistenza di un anonimo maestro, alter ego di Granacci nella fase giovanile, cui a suo avviso andavano ascritte entrambe le tavole[xiii]. L’esistenza dunque di un nucleo di opere molto omogenee che costituivano un gruppo stilistico coerente era un assunto piuttosto condiviso già prima della pur notevole intuizione di Fahy.

Il Maestro della Lamentazione di Scandicci è ritenuto da Fahy un seguace di Perugino, passato nel primo decennio del Cinquecento sotto l’ascendente degli allievi di Domenico Ghirlandaio, primo fra tutti il figlio di questi, Ridolfo: in realtà il gruppo ascritto al nostro anonimo – di circa quindici opere – testimonia molteplici impressioni, da Raffaello ai primi lavori di Andrea del Sarto, offrendoci il profilo di una personalità vivace ed estremamente partecipe dei diversi indirizzi della pittura fiorentina fino al 1515 circa. Il dipinto in esame può essere facilmente confrontato, oltre che naturalmente con la tavola di Budapest, anche con il tondo col medesimo soggetto conservato all’Ermitage di San Pietroburgo o con la Madonna col Bambino del Museum of Fine Arts di Boston. Il pittore non rinuncia alla dolcezza delle forme di fine Quattrocento, dimostrandosi tuttavia al corrente sia del nuovo rapporto tra figure e spazio introdotto a Firenze da Michelangelo coi celebri tondi Pitti e Doni (si veda al riguardo la tavola dell’Ermitage), sia in altre opere della scansione dei piani delle prime Madonne di Raffaello, modello questo da cui mutua anche il perspicace intento ritrattistico che informa i personaggi della nostra tavola. Gli ovali dei volti delle tre figure qui sono segnati da una commovente linea d’ombra che suggerisce già la premonizione della Passione, esplicitata nondimeno con chiarezza dallo sguardo turbato e dalla posa instabile del Bambino. L’equilibrio delle Madonne di Perugino, circoscritte nel loro hortus conclusus di perfezione, cede il passo ad un epoca segnata da inquietudini religiose che i pittori, e in particolare i pittori fiorentini, mostrano di intendere molto chiaramente. Il dipinto in esame, pure opera di un artista minore, partecipa dunque del medesimo clima che avrebbe condotto di lì a poco ai primi capolavori di Jacopo Pontormo e Domenico Beccafumi. Questo clima nel dipinto in mostra porta ad un’ultima cristallizzazione di un’idea di bellezza, che già svela i turbamenti del Manierismo.

Questo dipinto rappresenta quindi un nuovo passaggio d’epoca: la finezza decorativa del fondo oro viene surrogata dalla luce del paesaggio. Ora la stessa luce svela la sua qualità temperamentale in rapporto con l’ombra che si fa sinuosa e calligrafica. Dopo le dolci favole del Tardogotico e l’utopia razionale del Rinascimento, siamo giunti all’illusione malinconica, vero filo conduttore delle arti nel Cinquecento.



[i] Sulla figura storica di Antonio Scarpa e il suo rilievo nel campo degli studi medici e scientifici si veda G. Gambacorta, Antonio Scarpa anatomico, chirurgo, oculista, Milano 2010.

[ii] Descrizione della Pinacoteca del Sig. Giovanni Scarpa esistente fino al 1833 in Motta, Provincia di Treviso, restaurata dai Veneti artisti Sig.ri Giacomo Tonegutti e G. Battista Carrer e riaperta nel 20 Ottobre 1844, Portogruaro (VE) 1859.

[iii] O. Mündler, The Travel Diary (1855-57), ed. in S. Momesso, La Collezione di Antonio Scarpa (1752-1832), Padova 2007, doc. IV.1.

[iv] P. G. Molmenti, La Pinacoteca Scarpa in Motta di Livenza, in “Archivio Veneto”, 1874, VIII, I, pp. 192-201.

[v] Impresa di Vendite in Italia Giulio Sambon, Catalogo della Pinacoteca Scarpa di Motta di Livenza, Milano, 14/11/1895, n. 53. Sulla figura di mercante di Giulio Sambon e sulla vendita Scarpa si veda anche F. Slavazzi, Giulio Sambon (1836-1921): mercante d’arte, collezionista e studioso, in L’infanzia e il gioco nel mondo antico. Materiali della collezione Sambon di Milano, Milano 2012 pp. 9-13.

[vi] Galerie Georges Petit, Collections Eugène Kraemer. Tableaux anciens, Parigi, 2-5/6/1913, n. 37.

[vii] S. Reinach, Répertoire de peintures du Moyen âge et de la Renaissance (1280-1580), V, Paris 1922, p. 348.

[viii] Kende Galleries of Gimbel Brothers, Fine Oil Paintings by Old Masters and Nineteenth Century Artists of various schools. The collection of Mark Leopold, New York City, New York, 14/4/1944, n. 58.

[ix] E. Fahy, Some followers of Domenico Ghirlandaio, Ph.D. Dissertation, Harvard University, Cambridge (MA) 1968, passim.

[x] S. Padovani, in La Galleria Palatina e gli Appartamenti Reali di Palazzo Pitti. Catalogo dei dipinti, a cura di M. Chiarini e di S. Padovani, Firenze 2003, II, pp. 280-281, n. 454.

[xi] E. Fahy, Some Followers of Domenico Ghirlandajo, New York 1976, p. 197.

[xii] A. Pigler, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet. A Régi Képtár: katalógusa, Budapest 1954, p. 197, n. 67; Id., Szépművészeti Múzeum, Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, n. 67. Per l’attribuzione a Granacci, seppur con l’intervento della bottega, del tondo di Budapest si era in passato pronunciato anche Berenson: B. Berenson, The Florentine painters of the Renaissance: with an index to their works, New York 1909, p. 144.

[xiii] C. von Holst, Francesco Granacci, Monaco 1974, pp. 183, 201-202, 238, nn. 131, 190.

Biografia