Provenance:
Florence, Giulio Frascione
Milan, Stefano Cairola
Siena, Aldo Cairola
Florence, Pandolfini, 18 October 2012

Literature:
F. Giannini - M. Minardi, Tabula Picta. Italian Paintings from the late Gothic Age to the Renaissance, 2018, pagg. 34-39

Fondazione Zeri No. 3115

Davanti ad un sipario damascato in oro con motivi fitomorfi si staglia monumentale la figura della Vergine, seduta su una coltre di nubi. Questa tiene in grembo il Bambino che a sua volta stringe nella mano sinistra il cardellino, simbolo della Passione. Ai lati accompagnano il gruppo i santi Francesco e Lorenzo – Lorenzo reca in mano la palma del martirio e la graticola con cui venne barbaramente ucciso – mentre più in basso, il primo inginocchiato e il secondo accovacciato a terra, vi sono san Giovanni Battista e san Girolamo.

La scelta dei quattro santi può condurre facilmente ad un’ipotesi su quella che doveva essere l’originaria destinazione – o quantomeno sulla tipologia della destinazione stessa – della tavola qui presa in esame: san Giovanni Battista allude a Firenze, in quanto patrono della città; Francesco potrebbe essere il santo cui era dedicato un oratorio; Lorenzo, in ragione del suo crudele sacrificio e in quanto protomartire, era uno dei santi sui cui più si concentrava la devozione popolare; Girolamo, il santo insieme a Francesco più rappresentato nella pittura dell’inizio del Quattrocento, era colui che aveva tradotto i testi sacri e dunque si poneva come primo riferimento nella trasmissione e diffusione della dottrina cristiana. Tenuto conto delle scelte iconografiche dunque si può immaginare che questa tavola fosse destinata alla devozione privata, ovvero all’abbellimento di un raccolto spazio di preghiera quale poteva essere un piccolo oratorio. Uno dei santi, forse Lorenzo, potrebbe essere stato selezionato in quanto eponimo del committente. L’assenza di iscrizioni e di documenti finora emersi a riguardo rende tuttavia impossibile una precisa identificazione del mandatario.

Che si trattasse di una commissione privata da parte di un cittadino facoltoso di Firenze lo attesta la quantità d’oro impiegata dall’autore di quest’opera sia sul fondo che nelle sottili decorazioni di vesti e suppellettili. Discorso a parte meritano i nimbi, incisi finemente a punzone con motivi ornamentali geometrici che si impostano su fondo granito, segno indiscutibile della perizia di un artista che doveva avere studiato a fondo i capolavori di Gentile da Fabriano. La tavola tuttavia, come vedremo nel dettaglio, pare superare la stagione del Gotico Internazionale proprio nella ricerca plastica che da un lato recupera la tradizione giottesca e i suoi modelli, lontani ormai un secolo, ma d’altro canto si lega alle esperienze figurative dei grandi maestri della scultura di primo Rinascimento: nel distacco dal fondo delle figure, trattate ciascuna con la dignità di monumento autonomo, si legge chiara l’impressione dei capolavori di Ghiberti, sia pur tradotti in un contesto fiabesco, anziché storico, attraverso l’annullamento delle ombre.

Una scheda scritta da Roberto Longhi nel gennaio del 1946 assegnava l’opera all’artista fiorentino Mariotto di Nardo e la metteva in relazione al trittico con la Madonna con il Bambino in trono e i santi Francesco, Giovanni Battista, Eufrosino e Lorenzo della pieve di S. Leolino a Panzano di Greve in Chianti[i]. Poco più avanti va collocata l’indicazione a penna di Federico Zeri sulla fotografia oggi conservata presso l’archivio Zeri all’Università di Bologna: lo storico conferma il riferimento di Longhi a Mariotto, informandoci nondimeno che la tavola era transitata nella Galleria di Vittorio Frascione a Firenze[ii]. Più avanti ritroviamo il dipinto nella collezione di Stefano Cairola, importante antiquario e studioso, direttore della Galleria della Spiga a Milano. Da qui passò a Siena nella raccolta di Aldo Cairola, personaggio centrale della vita culturale della città dal dopoguerra fino agli anni ’80, presidente dell’Accademia degli Intronati e a lungo direttore del Museo Civico[iii].

Benché la tavola risulti tuttora inedita – va detto nondimeno che la personalità di Mariotto di Nardo fino a questo punto è stata trattata in studi parziali e non complessivi dell’opera nella sua interezza[iv], ovvero inserita in repertori più vasti sulla pittura fiorentina tra XIV e XV secolo[v] – il fatto stesso che sia passata nelle raccolte di fini intenditori, come Vittorio Frascione, e di notevoli storici dell’arte, come Aldo Cairola, testimonia il valore storico e formale intrinseco in un’opera del genere. Valore storico e formale che conduce a riflettere sulla figura di Mariotto e soprattutto sugli esiti finali del suo lungo percorso artistico: nelle tavole giovanili il pittore dimostra da subito la ricerca di autonomia in relazione ai modelli, aspetto questo che risultò essere uno dei punti fermi della personalità lungo tutta la sua carriera. Formato nella bottega dello zio Iacopo di Cione, nel polittico con la Madonna con il Bambino in trono e quattro santi della chiesa di Santa Margherita a Tosina di Pelago, datato 1389 – prima opera comunemente a lui riferita – non esita ad accostarsi ai moduli di Agnolo Gaddi e Spinello Aretino che costituivano in quel momento, assai più di Iacopo, l’avanguardia artistica fiorentina verso un linguaggio formale tardogotico[vi]. Attorno al 1400 diventa Lorenzo Ghiberti l’autore di riferimento per Mariotto, come attesta la famosa tavola dell’Annunciazione già in San Remigio a Firenze e oggi alla Galleria dell’Accademia[vii]: è questo il punto d’avvio di una stagione in cui l’artista diviene uno dei maestri più importanti del Gotico Internazionale in Toscana e in Italia, condividendo la tensione grafica di Lorenzo Monaco e del Maestro della Madonna Straus e ovviamente le delicatezze lineari del Ghiberti. Dopo il 1420 il suo linguaggio cambia ancora: da un lato aumenta ulteriormente la qualità delle punzonature e della granitura dell’oro, segno certo dell’attenzione verso i lavori fiorentini di Gentile da Fabriano; d’altro canto però le figure riacquistano spessore e monumentalità: isolati plasticamente negli spazi a loro concessi, i personaggi da lui raffigurati assumono la consistenza di blocchi scultorei, contenuti a fatica – si guardi soprattutto ai gruppi con la Vergine e il Bambino – dai pur ampi panneggi. I riferimenti in questa fase sono Masolino, il giovane Masaccio, le figure del Polittico dell’Intercessione di Gentile, ma soprattutto Ghiberti, a dimostrazione di quanto l’intelligenza figurativa di Mariotto si nutrisse dell’attenzione verso tutte le arti, a cominciare dalla scultura.

Il nostro dipinto si colloca tra il 1421 e il 1424[viii]: rispetto al Trittico di Panzano (1421)[ix], da cui pure alcune delle figure dei santi appaiono desunte, si assiste ad un ingentilimento di forme e toni, che qui appaiono più preziosi. La natura trasognata della sacra conversazione si nutre della luce dell’oro, al punto che talvolta gli inserti di foglia, come nei risvolti delle vesti, si vanno ad intercalare a tinte altrettanto preziose (si veda lo splendido ocra del mantello del Bambino). Rispetto al Trittico di Panzano dunque è più evidente l’adesione ai modelli di Gentile, sia pur interpretati con forme schiettamente fiorentine. Altro riferimento, chiamato in causa da un parere scritto di Gabriele Fattorini sulla nostra tavola[x], è il polittico oggi al Museo di Palazzo Pretorio a Prato[xi] – già in Palazzo Serristori a Firenze[xii] – datato 1424 e solitamente ritenuto essere l’opera conclusiva del percorso di Mariotto (il quale lo stesso anno, in data 14 aprile, detta il proprio testamento). Al termine della sua attività il pittore torna coscientemente alle radici orcagnesche della sua antica formazione: la figura della Vergine nel Polittico Serristori appare molto vicina a quella della nostra tavola; eppure, rispetto alle opere immediatamente precedenti, nel dipinto oggi a Prato si assiste ad una semplificazione delle raffinatezze lineari del Gotico Internazionale. Sembra quasi che Mariotto, parallelamente a Masaccio, nella sua opera finale tenda anche lui al ‘puro sanza ornato’: pur senza rinunciare all’uso dell’oro e mantenendo le eleganze lineari ormai consuete, l’artista sembra voler intraprendere un approccio di sintesi che nella tavola in esame è di certo in nuce, ma non ancora consapevolmente espresso. La Madonna qui discussa è pertanto ragionevolmente collocabile a metà tra i due termini di confronto sopra proposti.

L’opera presentata in questo breve testo è dunque un piccolo capolavoro dell’attività tarda di uno dei maestri più importanti della fase di transizione della pittura fiorentina tra Tardogotico e primo Rinascimento; ed è al contempo un miracolo di sintesi tra presupposti formali molto diversi fra loro. L’individualizzazione monumentale delle severe figure dei santi attesta un’indole che è già quella umanistica, ma l’ambiente, i profili dei mantelli, il sipario damascato sono prove della sublime resistenza del Tardogotico e della sua commovente poesia. Mariotto, pittore all’avanguardia fin dagli esordi, è cosciente della rivoluzione in atto alla fine della sua vita. E ci offre la sua appassionata interpretazione di questo passaggio d’epoca.